La rinuncia alla verita' nella letteratura di eliot e pirandello

LA RINUNCIA ALLA VERITA' NELLA LETTERATURA DI ELIOT E PIRANDELLO

Eliot's pessimism: the Waste Land

Where is the wisdom that we have

Lost in knowledge?

Where is the knowledge we have

Lost in information?                      (The Rock)

T.S. Eliot is considered one of the main exponents of Modernism. His poem expresses the spiritual and moral confusion of "The Age of anxiety". Eliot underlines the importance of the collective dimension of culture; like Dante, feels the disintegration of an age.

He is aware of the emotional and spiritual sterility of his time, and he finds in religion the solution to his crisis. With J. Joyce and E. Pound reports: the decline of West, the alienation and desolation of artist in a scientific world, the opposition to past and the break-up with tradition.

This sense of disorientation and nihilism is described in a typical example of modernist art: The Waste Land. It is not a narrative poem, no dramatic, no lyric. For the reader is difficult to find a meaning: the poem seems have no beginning and no end; thoughts appear unfinished, there are abrupt shifts, the characters are clearly defined and the events cannot be located at a particular place, the past merges with the present, while fragmentation and juxtaposition challenge a logical evolution. We have the impression of "a heap of broken images". In fact images are "objective correlative" of the emotions they aim to suggest. The language stimulates the imagination; exterior objects suggest feelings, communicate philosophical reflections. All these fragmentary parts are united by one main theme: the contrast between the fertility of a mythical past and the spiritual sterility of the present world, peopled by alienated characters. Under the name of modernity there are the collapse of a historical, social, and cultural order destroyed by the war. The mythical past appears in the references to and quotations from many literary works belonging to different traditions and cultures, and religious texts, like the Bible and Hindu sacred works. It reflects the concept of Eliot about tradition and history, that is the repetition of same events, and classicism, that is the ability to see the past as a concrete premise for the present and "the poetic culture" as a "living unity" of all the poems written in different periods. In the essay Tradition and the Individual talent, Eliot himself said: "(.) the historical sense compels a man not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the tradition of his own country has a simultaneous existence and composed a simultaneous order". Present and past exist simultaneously in The Waste Land, just as they do in the mind, and the continuous shifts of time and space are caused by the free associations of ideas and thoughts. In modern society the myths have lost their deep meaning and have been betrayed. This is a "mythical method", an idea that modern life can be more deeply interpreted and receive significance if it is presented parallel to equivalent models of behaviour from the mythical past. The reader is impressed by certain repetitions, allusions, similarities, which help him detect certain themes and motifs; for example we individualize the theme of inability to communicate, of sterility, lack of love corruption. The style of The Waste Land is also fragmented because of the mixture of different poetic styles, such as blank verse, the ode, the quatrain, the free verse, thus reproducing the chaos of present civilisation. The characters of The Waste Land do not talk to one another: they recite monologues. Sexual relationship are a manifestation of violence, or mechanical and boring, according to Eliot vision of sexuality: is evident in the association of sin with sexuality, the most recurrent symbols of sterility are presented through cruel or unfulfilled sexual episodes. The barren land represents the human heart, full of selfishness and lust. In the search of Grail corresponds to the search of truth. Eliot contrasts the meaninglessness of life with allusions to the Arthurian legend and the Quest for the Holy Grail, a metaphor for man's search for spiritual salvation.

Città irreale,
Sotto la nebbia bruna di un'alba d'inverno,
Una gran folla fluiva sopra il London Bridge, così tanta,
Ch'io non avrei mai creduto che morte tanta n'avesse disfatta.
Sospiri, brevi e infrequenti, se ne esalavano,
E ognuno procedeva con gli occhi fissi ai piedi. Affluivano
Su per il colle e giù per la King William Street,
Fino a dove Saint Mary Woolnoth segnava le ore
Con morto suono sull'ultimo tocco delle nove.
Là vidi uno ch e conoscevo, e lo fermai, gridando: « Stetson!
Tu che eri con me , sulle navi a Milazzo!
Quel cadavere che l'anno scorso piantasti nel giardino,
Ha cominciato a germogliare? Fiorirà quest'anno?
Oppure il gelo improvviso ne ha danneggiato l'aiola?
Oh, tieni il Cane a distanza,

che è amico dell'uomo,
Se non vuoi che con l'unghie, di nuovo, lo metta allo scoperto!
Tu, hypocrite lecteur! - mon semblable, - mon frère!

Dopo la luce rossa delle torce su volti sudati
Dopo il silenzio gelido nei giardini
Dopo l'angoscia in luoghi petrosi
Le grida e i pianti
La prigione e il palazzo e il suono riecheggiato
Del tuono a primavera su monti lontani
Colui che era vivo ora è morto
Noi che eravamo vivi ora stiamo morendo
Con un po' di pazienza

Qui non c'è acqua ma soltanto roccia
Roccia e non acqua e la strada di sabbia
La strada che serpeggia lassù fra le montagne
Che sono montagne di roccia senz'acqua
Se qui vi fosse acqua ci fermeremmo a bere
Fra la roccia non si può né fermarsi né pensare
Il sudore è asciutto e i piedi nella sabbia
Vi fosse almeno acqua fra la roccia
Bocca morta di montagna dai denti cariati che non può sputare

Non si può stare in piedi qui non ci si può sdraiare né sedere
Non c'è neppure silenzio fra i monti
Ma secco sterile tuono senza pioggia
Non c'è neppure solitudine fra i monti
Ma volti rossi arcigni che ringhiano e sogghignano
Da porte di case di fango screpolato

Se vi fosse acqua
E niente roccia
Se vi fosse roccia
E anche acqua
E acqua
Una sorgente
Una pozza fra la roccia
Se soltanto vi fosse suono d'acqua
Non la cicala
E l'erba secca che canta
Ma suono d'acqua sopra una roccia
Dove il tordo eremita canta in mezzo ai pini
Drip drop drip drop drop drop drop
Ma non c'è acqua

Chi è il terzo che sempre cammina accanto a te?
Se conto, siamo soltanto tu ed io insieme
Ma quando guardo innanzi a me lungo la strada bianca

C'è sempre un altro che cammina accanto
a te

Che scivola ravvolto in un ammanto bruno, incappucciato
Io non so se sia un uomo o una donna
- Ma chi è che ti sta sull'altro fianco?

Cos'è quel suono alto nell'aria
Quel mormorio di lamento materno
Chi sono quelle orde incappucciate che sciamano
Su pianure infinite, inciampando nella screpolata terra
Accerchiata soltanto dal piatto orizzonte
Qual è quella città sulle montagne
Che si spacca e si riforma e scoppia nell'aria violetta
Torri che crollano
Gerusalemme Atene Alessandria
Vienna Londra
Irreali

We have two desolated images to describe a world, that is barren and empty, populated by ghosts and sense of nonentity. London in an "unreal city": men are shades of corpses, they cannot speak. There is a reference to Dante: the poet turns to a dead, Stetson. The corpse planted in the garden represents the bad conscience, that doesn't succeed in blooming and in giving goods fruits. While the dog (that is friend to man) tries to indicate the correct street to the human conscience. In Eliot we find the same sensation of Baudelaire: Eliot advises the decadence of an epoch. In fact not only in the urban circumstance life acquires the semblances of death: the waste land is expanded to the mountain, where there is not luxuriant vegetation, but arid drought. The image of inanimate rock is the objective correlative of death and is in relation with the incessant absence of water, symbol of regeneration and life. The sandy road underline the condition of desert of reality and existence. The whole nature is abandoned to corrosion and degradation.

In the mountain we find the dimension of infernal chaos: is a metaphor of condition of man. He is completely alienated and emptied of himself, he cannot think or discover his identity. Is an apocalyptic vision of real world, destined to decline.  

Lo smascheramento di Pirandello e il suo pessimismo: l'impossibilità di un ritorno all'unità.

Abbiamo visto come in filosofia si approdi nel '900 alla messa in crisi del cogito cartesiano, una illusione tranquillizzante che era stata assunta come illuminante verità. Il bel "lanternone" (per usare un termine pirandelliano) prenovecentesco della coscienza viene filtrato attraverso i cristalli deformanti del dubbio. L'intellettuale moderno, vive l'insofferenza verso ogni categoria fissa, conscio del fatto che la realtà è in perpetuo mutamento. Pirandello si autodefinisce figlio del Chaos e vede nella vita un involontario soggiorno sulla terra. L'idea di homo faber fortunae suae viene dissolta: si avverte la crisi di una totalità organica, nella quale poter individuare un senso.

Con Pirandello, fedele interprete delle teorie di Bergson, occorre abbandonare ogni pretesa di fissare la coscienza in categorie fisse e immutabili, di cogliere unità e continuità in qualche suo aspetto. L'unità e la continuità non appartengono all'uomo. Egli è infatti  il prodotto di un irrigidimento in una forma dell'energia che naviga in tutto l'universo: il flusso vitale. Ciò è, senza dubbio, profanatorio: l'identità dell'uomo ridotta ad una contrazione dell' universale ed eterno fluire. Non solo, dice Pirandello, con noi il flusso inizia a morire. L'uomo, quindi, risultato dell'intorpidirsi di esso, carcere immobilizzante del perpetuo movimento vitale, è semplicemente forma. Questa è una condizione universale dell'umanità intera; ed ecco che allora il mondo si popola di tante forme. Come conseguenza diretta avviene che l'uomo, fissato in una forma, tende a vedere nei suoi simili un'altra forma, che è forma della forma, maschera. Ci troviamo di fronte ad un groviglio di forme e forme delle forme senza via d'uscita. Nell'osservare che: l'uomo è prodotto dell'irrigidimento del flusso vitale in una forma, che a sua volta viene avvertita dagli altri in modi differenti, ogni tentativo di individuare un senso e una continuità appare vano.

Occorre precisare però che Pirandello tenta di fornire una chiave di lettura seppur di una parte della realtà, quella che interessa i rapporti tra uomo e società, con una fiducia derivata da una consapevolezza analitica ed un intento contemplativo della realtà. Premesso che la società (in particolare quella borghese) è un aggroviglio di forme delle forme (incluse tutte le contraddizioni che ne possono derivare), individua due vie di salvezza. La prima consiste in una fuga nell'irrazionale, in un altrove fantastico, strumento di contestazione della società borghese. Ma questa è una soluzione che non è mai stata pirandelliana. Pirandello infatti si rifà spesso ad una figura chiave nella sua produzione artistica: il forestiere della vita che ha capito il giuoco, ossia colui capace di distaccarsi, di andare lontano ed estraniarsi dalle vicende sociali, per poter riflettere e provare ad arrivare ad una lucida coscienza critica del reale. Un esempio si rintraccia nell' episodio de Il fu Mattia Pascal:

Se nel momento culminante proprio quando la marionetta che rappresenta Oreste è per vendicare la morte del padre sopra Egisto e la madre, si facesse uno strappo nel cielo di carta del teatrino, che avverrebbe? (.) Oreste sentirebbe ancora gl'impulsi, vorrebbe seguirli con smaniosa passione, ma gli occhi, sul punto, gli andrebbero lì , a quello strappo, donde ora ogni sorta di mali influssi penetrerebbero nella scena, e si sentirebbero cader le braccia. Oreste, insomma,diventerebbe Amleto. Tutta la diffidenza signor Meis, fra la tragedia antica e la moderna consiste in ciò, creda pure: in un buco nel cielo di carta. (.)

E il signor Anselmo, seguitando, mi dimostrava che, per nostra disgrazia, noi non siamo come l'albero (.) A noi uomini invece nascendo ci è toccato un triste privilegio: quello di sentirci vivere, con la bella illusione che ne risulta: di prendere cioè come una realtà fuori di noi questo nostro interno sentimento della vita mutabile e vario, secondo i tempi, i casi e la fortuna. E questo sentimento del tempo della vita per il signor Anselmo era appunto come un lanternino che ciascuno di noi porta con sé acceso; un lanternino che ci fa vedere sperduti su la terra (.) che proietta un raggio di più o meno ampio di luce, di là della quale è l'ombra nera, l'ombra paurosa che non esisterebbe, se il lanternino non fosse acceso in noi, ma che noi dobbiamo purtroppo creder vera, fintanto che si mantiene vivo in noi. Spento alla fine a un soffio, ci accoglierà la notte perpetua dopo il giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto alla mercè dell'Essere, che avrà soltanto rotto le vane forme della nostra ragione?

In ogni realtà si suole stabilire fra gli uomini un certo accordo di sentimenti che dà lume e colore a questi lanternoni che sono i termini astratti: Verità, Virtù, Bellezza, Onore, e che so io. (.) Il lume di un'idea comune è alimentato dal sentimento collettivo; se questo sentimento poi si scinde, rimane in piedi la lanterna del termine astratto, ma la fiamma dell'idea vi crepita dentro e vi guizza, vi singhiozza, come suole avvenire in tutti i periodi detti di transizione. Non sono poi rare nella storia certe fiere ventate che spengono d'un tratto i lanternini. (.) chi va di qua, chi va di là, chi torna indietro (.) e tornano a sparpagliarsi in gran confusione() Tutti i lanternoni spenti. 

() e se tutto questo buio, quest enorme mistero, nel quale indarno, i filosofi dapprima specularono, e che ora, pur rinunziando all'indagine di esso. La scienza non esclude, non fosse in fondo che un inganno come un altro, un inganno della nostra mente, una fantasia che non si colora? Se noi finalmente ci persuadessimo che tutto questo mistero non esiste fuori di noi, ma soltanto in noi, e necessariamente, per il famoso provolegio del sentimento che noi abbiamo dato alla vita, del lanternino cioè, di cui le ho finora parlato?

Le parole del "filosofo" Anselmo Paleari descrivono lo stravolgimento epistemologico vissuto dall'uomo del '900. Il pathos tragico di Oreste che sta per compiere il suo gesto atroce, quello di uccidere la madre, viene interrotto e ridicolizzato da un insignificante strappo del cielo di carta nella scenografia dello spettacolo. Eppure, attraverso quell'insulso strappo della carta Oreste diventa Amleto. È chiaro che occorra riflettere su questo fatto, apparentemente comico, che diventa umoristico nel momento in cui pensiamo all'inserimento di questo esempio all'interno della riflessione di Paleari. Sì perché dalle vette nuvolose delle sue astrazioni (citazione dal testo), Anselmo Paleari ha capito il giuoco. L'esempio del teatrino non è altro che una parodia, una trasfigurazione umoristica del contrasto tra età classica ed età moderna. Oreste rappresenta il mondo delle certezze assolute, proprie dell'età classica, Amleto, invece, è eroe della modernità, dilaniato dai dubbi, nell'incapacità di vendicare il padre. Osserviamo l'atteggiamento di Mattia Pascal alle parole del signor Anselmo: dopo un breve indugio egli sospira: "Beate le marionette su le cui teste di legno il finto cielo si conserva senza strappi! Non perplessità angosciose, né ritegni, né intoppi, né ombre, né pietà: nulla! (.) poiché per la loro statura e per le loro azioni quel cielo è un tetto proporzionato. (.)". L'uomo moderno possiede, infatti, a detta di Anselmo, un triste privilegio: ha coscienza di ciò che vive, si sente vivere. E questo sentimento della vita, continua il signor Anselmo, è come un lanternino che proietta un fascio di luce più o meno ampio. Il lanternino è la nostra coscienza che ci fa distinguere bene e male, ma che ci permette anche di vedere l'ombra, ossia ci rende consapevoli della labilità delle nostre convinzioni. Senza il buio non ci sarebbe luce: la verità non esisterebbe senza la sua negazione.

Il sentimento collettivo della verità si è scisso, i lanternoni si sono spenti nella cultura novecentesca. Quella di Pirandello è una riflessione che procede sempre in negativo: il forestiere della vita che ha capito il giuoco è, quindi, colui che si rende conto che in ogni cosa o fenomeno esiste una verità e il contrario di essa. Per tornare al discorso dell'uomo che è forma, e rispetto agli altri forma della forma, con estremo pessimismo, Pirandello nega ogni possibilità di approdo ad una verità, in quanto l'uomo non arriverà mai a quell'unità del flusso vitale che sta prima della diramazione nelle forme. "Ma domando io signor Meis: e se tutto questo buio, quest enorme mistero, nel quale indarno i filosofi dapprima specularono, e che ora, pur rinunziando all'indagine di esso, la scienza non esclude, non fosse in fondo che un inganno come un altro, un inganno della nostra mente, una fantasia che non si colora?" (citazione dal testo). Le riflessioni dell'uomo appaiono come un groviglio di illusioni, poiché l'uomo è imperfetto ed erroneo per sua natura, in quanto indebolimento del flusso vitale.

La ricerca della verità assume per Pirandello, quindi, la valenza di uno smascheramento continuo delle forme delle forme, ossia le maschere, che ci vengono attribuite dagli altri, nella consapevolezza che l'uomo non tornerà mai allo stato prima della forma.

Il fu Mattia Pascal è il romanzo che si propone questo intento, di far crollare la certezza dell'identità umana. Ma il culmine della riflessione disgregatrice di Pirandello è rintracciabile nel romanzo che non conclude: Uno, nessuno e centomila. Si riportano i pensieri di Vitangelo Mostarda nel capitolo IV:

" Io volevo esser solo in un modo affatto insolito, nuovo. Tutt'al contrario di quel che pensate voi: cioè senza me e appunto con un estraneo attorno. Vi sembra già questo un primo segno di pazzia? Forse perché non riflettete bene. Poteva essere già in me la pazzia, non nego; ma vi prego di credere che l'unico modo d'esser soli veramente è quello che vi dico io.

La solitudine non è mai con voi; è sempre senza di voi, e soltanto possibile con un straneo attorno: luogo o persona che sia, che del tutto vi ignorino, che del tutto voi ignoriate, così che la vostra volontà e il vostro sentimento restino sospesi e smarriti in un'incertezza angosciosa e, cessando ogni affermazione di voi, cessi l'intimità stessa della vostra coscienza. La vera solitudine è in un luogo che vive per sé e che per voi non ha traccia, né voce, e dove dunque l'estraneo siete voi. Così io volevo esser solo. Senza me. Voglio dire senza quel me ch'io già conoscevo, o che credevo di conoscere. Solo con un certo estraneo, che già sentivo oscuramente di non poter più levarmi di torno e ch'ero io stesso: l'estraneo inseparabile da me. (.) Se per gli altri non ero quel che finora avevo creduto d'essere per me, chi ero io? (.) preso dalle mie idee, abbandonato ai miei sentimenti, non potevo pensare. Ma ora pensavo: << E gli altri? Gli altri non sono mica dentro di me. Perché gli altri guardano da fuori. (.)>> Così, seguitando, sprofondai in quest'altra ambascia: che non potevo, vivendo, rappresentarmi a me stesso negli atti della mia vita; vedermi come gli altri mo vedevano; pormi davanti il mio corpo e vederlo vivere come quello d'un altro. quando mi ponevo davanti a uno specchio, avveniva come un arresto in me; (.) Io non potevo vedermi vivere." 

Prima dell'epifania, in cui la moglie fa notare a Vitangelo il difetto del suo naso (di cui egli era stato ignaro fino a quel momento), il protagonista viveva in quella bella illusione di possedere un'identità. Ritroviamo in queste parole, come si è precedentemente accennato, la dissoluzione del cogito cartesiano. Cogito ergo sum: penso quindi sono, esisto, ho coscienza di me. Ma in che modo ho coscienza di me all'interno di una vita insieme agli altri? Il cogito cartesiano risulta disgregato, in quanto la coscienza individuale per riconoscersi ha bisogno di confrontarsi con le altre. Allora la formula diventerebbe: Cogitor ergo sum, ossia sono pensato quindi esisto. La bella illusione di Vitangelo, smascherata attraverso le parole della moglie, deriva dall'atteggiamento erroneo di molti personaggi pirandelliani di voler unificare se stessi, di voler dare coerenza al proprio io. La vita sua vita era illuminata dal lanternone dell'identità posseduta, insulsamente spento da una battuta della moglie sul suo naso. Infatti Vitangelo si rende conto che la sua unità è prodotto di molteplici entità. Non è un caso, infatti, che egli avverta il bisogno di esplorare l'estraneo inseparabile che è in lui. Infatti Vitangelo, come ogni uomo, è forma della forma, è maschera.

Se nella conclusione de Il fu Mattia Pascal avevamo un finale aperto in cui il protagonista affermava, davanti alla sua tomba, di essere il defunto Mattia Pascal, e la sua riflessione si arrestava di fronte alla pars destruens,, nell'impossibilità di affermare la propria identità,   in Uno, nessuno e centomila abbiamo una conclusione che non conclude.

'Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di ieri; del nome d'oggi, domani. Se il nome è la cosa; se un nome è in noi il concetto d'ogni cosa posta fuori di noi; e senza nome non si ha il concetto, e la cosa resta in noi come cieca, non distinta e non definita; ebbene, questo che portai tra gli uomini ciascuno lo incida, epigrafe funeraria; sulla fronte di quella immagine con cui gli apparvi, e la lasci in pace e non ne parli più. Non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso .Io sono vivo e non concludo. La vita non conclude. E non sa di nomi la vita. Quest'albero, respiro tremulo di foglie nuove. Sono quest'albero. Albero, nuvola; domani  libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto fuori, vagabondo. (.) c'è pure chi ha ancora questo bisogno, e se ne fanno voce le campane. Io non l'ho più questo bisogno, perché muojo ogni attimo, io e rinasco nuovo e senza ricordi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori."

Vitangelo trova nella vita da recluso il modo per ritrovare se stesso, in una tensione irrazionale verso la natura, quasi come un apparente panismo. Si tratta di follia, una delle due vie d'uscita che Pirandello prospettava nel contrapporsi alle ipocrisie e contraddizioni della società borghese. Ma, l'autore non vede in realtà nell'alienazione di Vitangelo una soluzione al triste privilegio umano, in quanto l'uomo, essendo forma della forma, non possiede alcuna possibilità di giungere ad una  ricomposizione della sua unità iniziale. Per Pirandello il flusso vitale, che è unità, inizia a morire con l'uomo. Perciò lo smascheramento delle maschere ha sempre un esito negativo, ossia di negazione di qualsiasi verità.

Pirandello nichilista

Risulta facile rispondere alla domanda se Pirandello sia un relativista o un nichilista. Egli parte da una visione relativistica del reale. Come detto più volte, la società è un viluppo di maschere applicate a una forma impoverita della vita. L'azione umana è non solo destinata a decadere lentamente, ma è anche erronea in quanto, lo abbiamo visto con Uno Nessuno e Centomila, ogni prospettiva che tenti di connotare la realtà è illusoria per Pirandello.

E pur tuttavia, se non proprio nichilista, Pirandello rifiuta, fino all'ultimo, la possibilità di un miglioramento delle sorti dell'umanità. Lo vediamo ne I giganti della montagna dove nello sbranamento di Ilse, che tenta di istruire i servi dei Giganti, si coglie la pessimistica conclusione che il progresso non sia perseguibile in una società alienata e contraddittoria, inquinata alle radici. Non è un caso infatti che negli ultimi anni Pirandello abbia vissuto un vero e proprio dilemma, che non escludeva il chiudersi nella sfera autosufficiente della pura creazione poetica.