La percezione dello spazio in Pointed Roofs

2. Lo spazio

La percezione dello spazio in Pointed Roofs

Lo spazio è struttura portante del discorso narrativo ed è inseparabile dagli altri elementi costitutivi del racconto: azioni, agenti, eventi vengono dati nello spazio, forma generale in cui s'inquadra ogni determinata rappresentazione. Per usare le parole di Bourneuf e Ouellet: "Lo spazio 'reale' e 'immaginario', si trova dunque associato, o persino incorporato al personaggio, come lo è all'azione e allo scorrere del tempo" .

Anche nei romanzi di flusso di coscienza, quindi, in cui gli autori sono più preoccupati di approfondire la vita interiore dei personaggi che di inquadrarli in ambienti esterni, l'elemento spaziale è una componente d'innegabile e fondamentale importanza.

A cambiare è, comunque, il modo di percepire e rappresentare lo spazio che, nel clima di relatività del primo Novecento, non è più pensabile come realtà assoluta in se esistente o come dimensione esteriore.

Conseguentemente nei romanzi dello stream of consciousness

la percezione dello spazio si fa soggettiva e l'ambiente che fa da sfondo alle opere appare filtrato attraverso l'esperienza del personaggio principale.

E' ciò che accade in Pointed Roofs in cui ".the reader sees what she (Miriam) sees and is never told what any of the other characters sees" . Si legga ad esemplificazione il seguente passo: Miriam noticed rounded puffs of white cloud standing up sharp and still upon the horizon. Cottages begun to appear at the roadside. Standing and moving in the soft air was the strong sour smell of baking Schwarzbrot. A big bony - browed woman came from a dark cottage and stood motionless in the low doorway, watching them with kindly body. Miriam glanced at her face - her eyes were small and expressionless, like Anna's.evil - looking. Presently they were in a narrow street. Miriam's footsteps hurried. She almost cried aloud. The façades of the dwellings passing slowly on either hand were higher, here and there one rose to a high peak, pierced geometrically with tiny windows. The street widening out ahead showed an open cobbed space and cross-roads. At every angle stood high quite peaked houses, their faces shining warm cream and milk-white patterned with windows. They overtook the others drawn up in the roadway before a long low wooden house. Miriam had time to see little gilded figures standing in niches, in row all along the façade and rows of scrollwork dimly painted, as she stood still a moment with beating heart behind the group"[3].

Soltanto seguendo lo sguardo della protagonista il lettore scopre

l'ambiente circostante di cui non si ha, quindi, una visione globale. Gli oggetti sono enumerati dettagliatamente nell'ordine in cui entrano nel campo percettivo del personaggio. Lo spazio della storia è, quindi, fissato dall'esperienza della protagonista.

Osserva ancora Hanscombe: "Attention to details of phisical place is a consistent feature in Pilgrimage, used not merely as an aesthetic device but also as a structural one, since the narration does not rely for its cohesion on the dramatic disposition of plot and character characteristic of the nineteenth - century novel. Since the writer does not permit perceptions other than Miriam's, details of time and place must provide a framework for the reader's awareness of the external world as the only possible counterbalancing reality to Miriam's consciousness. This is a principal reason why the sequence is not surrealistic; we are never in any doubt that the external world 'really' exists for Miriam, but we are aware, also, that its existence can only be realized through the filter of personal consciousness" .

In Pointed Roofs ad essere espressa è, dunque, la ricostruzione del mondo esterno operata all'interno della coscienza della protagonista, in cui alle immagini percepite si mescolano e si sovrappongono quelle immaginate e ricordate, com'è evidente nel brano che segue: "The crossing was over. They were arriving. The movement of the little steamer that had collected the passengers from the packet-boat drove the raw air against Miriam's face. In her tired brain the grey river and the flat misty shores slid constantly into a vision of the gaslit dining-room at home. the large clear glowing fire, the sound of the family voices. Every effort to obliterate the picture brought back again the moment that had come at the dinner-table as they all sat silent for an instant with downcast eyes and she had suddenly longed to go on forever just sitting there with them all. Now in the boat she wanted to be free for the strange grey river and the grey shores. But the home scenes recurred relentlessly" .

Miriam si trova sul battello diretto in Olanda. Ella è simultaneamente dentro e fuori la scena, cosciente e tuttavia assorbita dal flusso d'immagini visive che corrono e si succedono all'interno del suo spazio mentale, riaffiorando dalla sua vita inconscia.

Il romanzo di Richardson trova, quindi, ambientazione in un nuovo e differente campo d'azione, quello definito da Walter Benjamin come 'inconscio ottico' ('optical unconscious'), ".different above all in this, that in place of space interwoven with the consciousness of human beings, one is presented with a space unconsciously interwoven" . Uno spazio, dunque, aperto come un campo visivo in cui le percezioni del soggetto portano traccia dei suoi impulsi e desideri più profondi.

Dei problemi relativi alla rappresentazione dello spazio parleremo nelle pagine seguenti.

La descrizione in Pointed Roofs

La descrizione è la modalità di racconto atta alla rappresentazione delle strutture dello spazio e, come la narrazione, essa è un atto linguistico che si traduce con una sequenza di parole.

Studiando i rapporti che legano queste due forme di discorso

narrativo, Genette osserva: "La narrazione s'interessa di azioni o d'eventi considerati come puri processi, e perciò pone l'accento sull'aspetto temporale e drammatico del racconto; la descrizione invece, indugiando su certi oggetti e certi esseri colti nella loro simultaneità, e anzi considerando i processi stessi come spettacoli, sembra sospendere il corso del tempo e contribuisce a dilatare il racconto nello spazio. Questi due tipi di discorso sembrerebbero esprimere due atteggiamenti antitetici davanti al mondo e all'esistenza, uno più attivo, l'altro più contemplativo e perciò, secondo un'equivalenza più tradizionale, più poetico" .

Tradizionalmente, dunque, la descrizione è una sequenza di stasi, in cui l'autore si sofferma nella rappresentazione di luoghi, oggetti e personaggi, interrompendo il ritmo della narrazione. Per questa ragione essa viene genericamente designata come pausa descrittiva, ma questa denominazione ben poco si adatta all'opera di Richardson.

In Pointed Roofs la scrittrice, come si è detto, intendeva dare espressione allo spazio così come questo veniva ricostruito all'interno della coscienza della protagonista; la descrizione è, dunque, focalizzata su Miriam.

Questo tipo di descrizione non determina in nessun caso una pausa nel racconto, perché ogni sosta corrisponde ad una sosta contemplativa della stessa protagonista e quindi il brano descrittivo non esce mai dalla temporalità della storia. Si legga come esempio il passo seguente: The sky seen from the summer-house was darker still. There were no massed clouds, nothing but a hard even dark copper-grey, and away through the gap distant country was bright like a little painted scene. On the horizon, the hard dark sky shut down. At intervals thunder rumbled evenly, far away. Miriam stood still in the middle of the summer-house floor. It was half-dark; the morning saal lay in a hot sultry twilight. The air in the summer-house was heavy and damp. She stood with her half-closed hands gathered against her. 'How perfectly magnificent', she murmured, gazing out through the half-darkness to were the brightly coloured world lay in a strip and ended against the hard sky" .

Dopo una violenta pioggia improvvisa, Miriam ammira il paesaggio immerso in una cupa atmosfera temporalesca. Non si tratta di una descrizione extratemporale in cui è il narratore che, abbandonando il corso della storia, s'incarica, in prima persona ed esclusivamente di informare il suo lettore, di descrivere uno spettacolo che nessuno guarda: la descrizione, che procede come se accompagnasse lo sguardo della protagonista, più che fornire informazioni circa l'oggetto contemplato è piuttosto racconto ed analisi dell'attività percettiva del soggetto contemplante, delle sue impressioni, scoperte, entusiasmi, cambiamenti di distanza e prospettiva.

Ritroviamo una situazione analoga pure nel brano seguente: "Walking along a narrow muddy causeway by a little river overhung with willows, girls ahead of her single file and girls in single file behind, Miriam drearily recognized that it was June. The month of roses, she thought, and looked out across the flat green fields. It was not easy to walk along the slippery pathway. On one side was the little grey river, on the other long wet grass, repellent and depressing. Not far ahead was the roadway which led, she supposed, to the farm where they were to drink new milk" .

Durante un'escursione organizzata dalla direttrice per portare le

ragazze a bere il latte fresco, Miriam è, come al solito, particolarmente sensibile al paesaggio circostante la cui descrizione, come si vede,

non è un momento statico ma d'intensa attività intellettuale, sensoriale ed anche fisica, visto che Miriam sta materialmente percorrendo quei luoghi.

Con tale procedimento la modalità descrittiva viene ad essere riassorbita dalla narrazione: non ci sono pause descrittive in Pointed Roofs, in quanto la descrizione, in Richardson, è tutto tranne che sospensione dello svolgimento del racconto.

La simbologia dello spazio in Pointed Roofs

"La descrizione" osservano Bourneuf e Ouellet "può costringerci a guardare la realtà che essa pretende di porre dinanzi ai nostri occhi e questa realtà sola, oppure può volere suggerire di più" .

Il linguaggio spaziale può, insomma, farsi veicolo di valori "altri", non spaziali, rivelando in tal modo il rapporto tra l'individuo (autore o personaggio) e il mondo circostante.

Come afferma Lotman: "La lingua dei rapporti spaziali risulta uno dei mezzi fondamentali di comprensione della realtà. I concetti di 'alto-basso', 'destra-sinistra', 'vicino-lontano', 'aperto-chiuso', 'limitato-illimitato', 'discontinuo-continuo' sono materiale per la costruzione di modelli culturali con un contenuto assolutamente non spaziale, e prendono il significato di 'prezioso-non prezioso', 'buono-cattivo', 'proprio-altrui', 'accessibile-inaccessibile', 'mortale-immortale', eccetera. I più comuni modelli sociali, religiosi, politici, morali del mondo, con l'aiuto dei quali l'uomo nelle varie fasi della sua storia spirituale interpreta la vita che lo circonda, risultano inevitabilmente essere caratteristiche spaziali"[11].

In Pilgrimage, come s'è detto, il titolo stesso suggerisce la metafora del viaggio, del labirinto, dell'errare insoddisfatto del personaggio di luogo in luogo. Il labirinto è palese traduzione dell'angoscia dell'uomo di fronte al mondo in cui non trova una propria collocazione.

Vediamo in che modo tale sistema simbolico si attua in Pointed Roofs, prima tappa di questo irrequieto vagare.

Volendo applicare al romanzo di Richardson la bipartizione dello spazio in esterno (ES) ed interno (IN), proposta da Lotman si avrà lo schema seguente:

Dietro all'opposizione semantica interno > esterno si trova l'antitesi fra "sicurezza" e "paura", "stabilità" e "precarietà", "infanzia" ed "età adulta".

"Uno spazio chiuso, limitato," afferma Marchese "ha come frontiera emblematica una circonferenza" . Il giardino di Babington, ricordo dell'infanzia di Miriam, è cinto da mura di mattoni rossi ed è quindi uno spazio limitato in cui, nel contatto con la natura, la bambina, spensierata e

circondata dall'alone familiare protettivo, s'accorge d'esistere e prende coscienza di se stessa. Per usare le parole di Watts: "If this event seems to represent an ideal epiphanic moment for Richardson, it would seem to be because the child's consciousness discovers itself in a rapturous and animistic compact with the natural world"[14].

Quella del giardino è un'immagine ricorrente non solo in Pointed Roofs ma in tutti gli altri capitoli-volumi di Pilgrimage, ed anche nel bozzetto autobiografico Beginning A Brief Sketch e nel racconto intitolato, appunto, The Garden.

In Pointed Roofs tale immagine compare per la prima volta

mentre sul treno in viaggio per Hannover Miriam, sul punto di addormentarsi, ripercorre confusamente la vita dei suoi nonni, l'incontro dei suoi genitori e la sua infanzia: "Marriage. the new house. the red brick wall at the end of the garden where young peach - trees were planted. running up and downstairs and singing.both of them singing in the rooms and the garden .she sometimes with her hair down and then when visitors

were expected pinned in coils under a little cap and wearing a small

hoop . (.) her mother's illness, money troubles - their two years at the sea to retrieve.the disappearence of the sunlit red-walled garden always in full summer sunshine with the sound of bees in it, or dark from windows" .

Il giardino di Babington (Abingdon nella realtà) è rievocato come lo spazio in cui Miriam colloca la propria infanzia e, qui come nei primi volumi di Pilgrimage, è il luogo della felicità, della solitudine, della scoperta della propria identità e dell'inizio della consapevolezza di sé. Per usare le parole di Fromm: ".among the flowers and the bees and the sunlight, the sense that she existed first began; and for the rest of her life, whenever she was in a garden she felt the irresistible urge to celebrate existence" .

L'immagine del giardino compare pure nel brano seguente:

"She remembered (.) someone carrying Harriett - and green green, the

brightest she had ever seen, and anemones everywere, she could see them distinctly at this moment - she wanted to put her face down into the green among the anemones. She could not remember how she got there or the going home, but just standing there - and green and the flowers and something in her ear buzzing and frightening her and making her cry, and somebody poking a large finger into the buzzing ear and making it very hot and sore"[17].

Di questo passo Kristin Bluemel suggerisce un'interessante

interpretazione: la scena evocherebbe, secondo lei, l'antico mito del

giardino dell'Eden, in cui la bimba vaga felice come un'anima pura e incorrotta. "The frightening buzz, invading finger, and painful feeling of 'hot and sore' become the sexual evil that signifies the end of innocence and the beginning of consciousness and knowledge"[18].

La scena è, quindi, simbolo del passaggio da uno stato

d'innocenza ad uno di consapevolezza, dall'infanzia all'età adulta, passaggio doloroso e sofferto per Miriam: "Instead of Miriam functioning as an Eve-like feminine agent of sexual fall, she is positioned as a feminine victime of a deflowering or rape originating in the incomprehensible codes of an outside, adult world"[19].

Miriam, dunque, è forzata dall'irruzione del mondo adulto ed esterno a lasciare la propria posizione riparata e sicura all'interno della famiglia per avventurarsi alla ricerca di una propria dimensione al di fuori di questa.

E' a questo punto della vita della giovane che, in Pointed Roofs, la narrazione inizia: quando le difficoltà economiche del padre e la malattia nervosa della madre hanno causato la scomparsa dell'amato giardino, 'the well-known garden' che ella si sofferma a contemplare dalla finestra della sua camera con un doloroso senso di perdita, in procinto di partire per la Germania e lasciare la casa paterna.

Hannover rappresenta per Miriam un nuovo punto di partenza, l'inizio di un nuovo sentiero in cui deve riuscire a camminare da sola: "She

was grown up. She was the strong-minded one. She must manage"[20]. Per quanto impaurita, Miriam non vede il mondo esterno come minaccioso ed ostile. In viaggio i campi olandesi le appaiono sereni e sicuri e, arrivata in Germania si sente confortata dalla tranquillità del paesaggio e dal modo di fare della gente: "She had scented something, a sort of confidence, everywhere, in her hours in Holland, the brisk manner of the German railway officials and the serene assurance of the travellling Germans she had seen, confirmed her impression. Away out there, the sense of imminent catastophe that had shadowed all her life so far had disappeard. Even there in this dim carriage, (.), she felt that there was freedom somewhere at hand. Wathever happened she would hold to that" .

Venuto meno il clima di equilibrio e di stabilità all'interno della famiglia, Miriam avverte sulle sue spalle tutto il peso delle sopravvenute difficoltà e se ne sente soffocata. La partenza per la Germania è, dunque, al tempo stesso, un allontanamento forzato e una fuga.

Hannover, la bella antica città con i curiosi edifici di mattoni e le case dai tetti rossi appuntiti di cui Miriam immediatamente s'innamora, rappresenta per lei la seducente prospettiva di una vita indipendente e, come osserva Watts, di uno spazio autonomo in cui conoscersi e realizzarsi: "In this arena of reassuring European otherness she can play out the attractions of conformity and difference that will mark her in complex ways throughout the narrative of Pilgrimage" .