Blueprints for Worldshaking | Mondi, coscienze e paratesto ne L'Adalgisa

Blueprints for Worldshaking | Mondi, coscienze e paratesto ne L'Adalgisa.

Nel suo studio sulle modalità di fabbricazione di mondi estetici, Nelson Goodman poneva alcune semplici domande preliminari come «What are worlds made of? How are they made? What role do symbols play in the making? And how is worldsmaking related to knowledge?» (Goodman, 1978: 1). A queste domande era sottintesa, ma mai direttamente formulata, una questione più pragmatica: dove succede un mondo estetico? Una risposta, tuttavia, traspariva quando il filosofo sottolineava come la fruizione di un mondo estetico, lontana da ogni teoria mimetica, non fosse una pratica di riconoscimento ma di ri- cognizione1(Goodman 1978: 104). Recentemente David Herman, integrando l'impostazione di Goodman agli strumenti della narratologia e delle scienze cognitive, ha parlato delle narrazioni come «blueprints for worldmaking»2 (Herman, 2009: 105). Negli stimoli semiotici di una narrativa sono codificate forze di evocazione, costruzione e distruzione di un mondo che spetta all'edilizia cognitiva del lettore realizzare. Gadda sembra precocemente alludere a questo quando scrive che «certo la materia poetica o meglio la materia poetizzata [.] arriva a lui lettore, e lui compie in sé l'ultima creazione». (Racconto italiano, SP 86)

Come ha sottolineato Marie-Laure Ryan, esseri immersi in un mondo romanzesco non equivale a un bagno in un oceano: «For immersion to take place, the text must over an expanse to be immersed within, and this expanse, in a blatantly mixed metaphor, is not an ocean but a textual world» (Ryan, 2001: 90). L'implicazione cognitiva e costruttiva del lettore sposta allora l'oggetto estetico dal campo dell'interpretazione a quello dell'esperienza (Fludernik, 1996: 15-22). L'esperienza virtuale è così vincolata su base "naturale", vale a dire che il funzionamento del testo non si realizza per semplice analogia mimetica, ma è un fatto cognitivo coordinato, frustrato o ingannato stimolando gli stessi meccanismi di conoscenza che il lettore impiega nel mondo reale. La completezza di un mondo, la sua stabilità non preesiste quindi alla sua realizzazione, ma è il risultato di un incontro cognitivo tra il mondo attuale del lettore e la virtualità dei segnali semiotici. Questo rapporto può, quindi, essere soggetto, più o meno intenzionalmente, a scosse sismiche che possono essere analizzate con gli strumenti della nuova narratologia.

In quest'articolo mi propongo di evidenziare gli elementi di costruzione e crollo del mondo narrativo de L'Adalgisa, con una particolare attenzione alla qualità e alla quantità di fictional minds (Palmer 2005) e all'impatto del paratesto sulla stabilità del mondo finzionale.

Lubomir Dolezel ha definito come processo di autenticazione «the text's power to grant fictional existence». (Dolezel, 1998: 145). Questa garanzia altro non è che la capacità di una narrazione di produrre fictional facts, ossia di stabilizzare i segni virtuali fino a farne un'ontologia consistente, esperibile, anche se priva di verifica di verità rispetto ai referenti di un mondo extratestuale - da qui l'inconsistenza del problema mimetico. Buona parte

della responsabilità dell'esito di questi atti performativi risiede nelle credenziali delle voci narranti, nel contrappunto integrativo tra personaggi e narratore che costituiscono le due polarità, la «dual source» di una «narrative texture»3. (Dolezel 1998: 146-147).

Un problema più complesso risiede nel fatto che a queste voci il lettore attribuisca necessariamente una coscienza o meno. Se alcuni hanno insistito sulla centralità variabile, ma fondamentale, di un «consciousness factor» (Herman 2009), altri, come Ann Banfield, hanno ipotizzato che alcune narrazioni impersonali siano gestite attraverso un «empty deictic center» (Banfield 1987). Una posizione mediana è quella di chi da una parte ha rilevato la tendenza antropomorfizzante dell'atto di lettura, dove anche un camera-eye, nel suo movimento, disvelerebbe un'intenzionalità quindi una soggettività in senso lato; dall'altra come un fattore importante risieda nell'assegnazione di un corpo finzionale (embodiment), cosa che non presuppone una coscienza riflessiva, né tanto meno un'identità rigidamente designata (Fludernik, 1991: 15-22). Il principio secondo cui il lettore trasferisce nel testo le proprie informazioni cognitive rispetto alla propria esperienza del mondo, che la Ryan ha definito come «principle of minimal departure» (Ryan 1991: 48-60) e che alcuni psicologi cognitivi hanno analizzato sotto forma di «projected knowledge»(Gerrig 2001), potrebbe portare a concludere che, salvo diversamente indicato dal testo, il lettore ricostruisca dove possibile una coscienza e un corpo antropomorfo alla voce narrante.

Nel campo delle scienze cognitive, la triangolazione tra mente, corpo e coscienza è al centro di un dibattito serrato, impossibile da restituire qui. Per l'analisi che segue, alternerò così indistintamente il termine fictional mind (Pamer 2005) a quello di coscienza per descrivere i punti di vista cognitivi in una narrazione, seguendo una definizione pre- problematica, presa dalla MIT Encyclopedia of Cognitive Sciences, consapevole della semplificazione: «Conscious mental states include sensations, such as the pleasure of relaxing in a hot bath or the discomfort of a hangover, perceptual experiences, such as the visual experience of a computer screen about half a meter in front of me, and occurrent thoughts, such as the sudden thought about how a problem can be solved.» (Davies 1999: 190).

In questa definizione devono cioè includersi desideri, pensieri e percezioni che il lettore ricostruisce cognitivamente, a partire da stimoli semiotici, come coscienza narrativa. Per fare esperienza di una coscienza narrativa, tuttavia, non si deve pensare che occorra necessariamente una narrazione in prima persona, una prospettiva interna perché, come ha suggerito il neuroscienziato Antonio Damasio, la presenza di una coscienza si manifesta anche in tracce esteriori, azioni e comportamenti osservabili e, per quel che ci riguarda, testualmente ricostruibili: «Consciousness happens in the interior of an organism rather than in public, but it is associated with a number of public manifestation. Those manifestation do not describe the internal process in the same direct way that a spoken sentence translates a thought, yet, there they are, avaible to observation, as correlates and telltale signs of the presence of consciousness». (Damasio 2000:83, mio il corsivo). Il lettore processerà, quindi, ognuno di questi telltale signs per ricostruire una mente finzionale, irriducibile alle più classiche definizioni narratologiche in termini di focalizzazione, perché da intendersi come «whole mind in action» (Palmer 2005: 155)

Date queste premesse, un punto di convergenza di buona parte delle analisi della nuova narratologia sta nell'insistere su come l'esperienza di un mondo finzionale condivida con quella del mondo reale il fatto di essere prima di tutto situata, in un corpo o in una coscienza, con un ricentramento cognitivo che trasforma la virtualità di un mondo in una nuova e ontologicamente consistente realtà. E' il processo che la Ryan ha descritto come

«fictional recentering»:

For the duration of our immersion in a work of ficition, the realm of possibilities is thus recenter around a sphere which the narrator present as the actual world. This recentering pushes the reader into a new system of actuality and possibility. (Ryan 1991, 22-23)

Un'ulteriore precisazione, per non alimentare pericolose ambiguità, riguarda allora il concetto di attualità e di possibilità di un mondo, da non confondersi con il concetto di virtualità ed extratestualità. Un mondo finzionale può divenire attuale se presentato come tale dalla prospettiva cognitiva di un narratore, in cui il lettore si ricentra. Questo mondo può poi essere rinforzato, completato o contraddetto dai vari mondi individuali dei personaggi - o interamente descritto da essi, se il narratore è assente - che altro non sono che mondi possibili che si attualizzano ogni volta che il lettore viene in essi ricentrato. La virtualità e l'extratestualità hanno invece a che fare con il diverso rapporto di referenza che i segnali semiotici intrattengono rispetto al mondo reale. Chiariti i termini del nostro discorso, procediamo.

L'esperienza narrativa risponde, quindi, alle dinamiche di funzionamento di quella che le scienze cognitive definiscono come situated cognition: «Situated cognition and learning is the study of cognition within its natural context. This perspective emphasizes that individual minds usually operate within environments that structure, direct, and support cognitive processes» (Seifert 1999: 767-768). Il lettore viene ricentrato cognitivamente in un mondo che il narratore, i personaggi da lui indirettamente portati all'esistenza o direttamente messi in campo senza la sua mediazione presentano come mondo attuale. Quest'ultimo, tuttavia, può essere scosso da alcuni comportamenti narrativi che ne indeboliscono la forza di autenticazione. Se una smisurata quantità di menti, coscienze o corpi non mette a rischio necessariamente la tenuta di un mondo (es. Underworld di Don DeLillo), così come una gerarchia informativa gestita da un narratore, per quanto rassicurante, non è il solo modo di stimolarne una stabile ricostruzione (es. The Sound and the Fury di Faulkner), un problema può riguardare la transizione delle varie posizioni e un'irregolare quanto imprevista emersione dal mondo presentato come attuale, con mosse metanarrative.

Tralasciando, per ora, il paratesto de L'Adalgisa, vediamo due vizi comportamentali del narratore che minano l'esperienza dei Disegni milanesi. Il primo esempio che vorrei proporre può essere rubricato come una variazione di quello che Dolezel ha definito una

«self-voiding narrative» (Dolezel 1999: 160-161). In Gadda, è un fenomeno che può essere descritto in due tempi. Prima il narratore ci fa entrare nel mondo attraverso la sua prospettiva, spingendoci a ricentrarsi nella sua coscienza narrante, poi delega di colpo la sorgente delle informazioni che abbiamo appena processato ad altre coscienze, delle cui caratteristiche bisognerà sottolineare almeno un aspetto. Eccone qualche campionatura, suddivisa nei due tempi:

1. (i) Fu una domanda della padrona di casa. E l'ingegner Panzarotti, con poche battute gravi, alcune delle quali in dialetto, lamentava che l'inoltro del grosso macchinario per la centrale di Fusaro venisse tuttavia impedito dalla insicurezza del vecchio ponte austriaco sul Varone, davanti alla Madonna del Miracolo.

Pareva un manufatto, così disse, ancora dotato di certa consistenza.[.] (ii) Claudio alzò le spalle, sostengono le due ragazze: gesto che non gli vidi usar mai.

2. (i) Quel che è certo, è che l'allevatrice non assomigliava ai pupilli. (ii) I di lei fianchi, per testimonianza unanime delle sue migliori amiche, [.] davan luogo a un circuito di 188 centimetri [.].

3. (i) C'è poi anche da dire che il su' babbo, ragazzo, era stato compagno di giochi del compianto senatore[.]. (ii) Da adulto e da vecchio, poi, mi assicurano che il Caviggioni padre avesse indefessamente giocato a domino [.], si rese anche benemerito, mi dicono, «nel campo della cultura e dell'arte» [.].

4. (i) S'era cavata la giacca, s'era sporto avido, con il retìno, per una preda di larve

[.]. (ii) e anche distichi adulti, magari: così almeno mi riferirono i testimoni.

5. (i) Il guaio è che donna Eleonora, nelle due tracce precipiti e parallele di quel casus, le era sembrato di potervi anzi di dovervi discernere, o comunque percepire, un impercetto clinamen. (ii) La bella zia, mi dicono i Perego, non poté dunque sfuggire al destino delle consorelle [..].

Se nel primo tempo il narratore svolge una normale attività di report diretto o indiretto - di un discorso (1) di un pensiero (4, 5) o di un dato fattuale (2, 3, 4 ) di cui si fa testimone o mediatore - rispetto ai personaggi, spingendoci in vario modo o ad abitare la sua coscienza narrante come testimoni o a trasferirci in quella di altri personaggi sotto la sua autorevole guida, il secondo tempo invalida la sua posizione e ci disloca violentemente in altre coscienze.

Due rilievi si possono fare rispetto a questo movimento. Il primo è che, nonostante le coscienze che intervengono nel secondo tempo possano leggersi come sorgenti narrative solo limitatamente al tratto di storia che le precede e incorpora, la loro comparsa getta un'ombra di inautenticità sull'attendibilità del narratore rispetto a tutta la narrazione. Inoltre, il fatto che le fonti esterne vengano sempre indicate a informazione iniziata, e mai preparando il lettore a uno spostamento (es., "i Perego mi dicono che la bella zia"), aumenta l'anomalia di questo meccanismo. Parafrasandone il funzionamento in senso cognitivo, è come se il narratore prima ci lasciasse liberi di situarci in una coscienza, la sua o quella di un personaggio, e da lì ricostruire il mondo, per poi inquinare la fonte della nostra ricostruzione, rivelandoci di stare abitando non il mondo attuale attraverso una delle prospettive in campo, ma una narrazione ulteriore e precedente alla sua. In questo senso è una violazione di una promessa narrativa, che svuota se stessa della sua forza autenticante, e ha conseguenze telluriche sull'architettonica di un mondo: «self-voiding deprives the performative of its illocutionary force» (Dolezel 1998: 161)

Questo movimento può essere descritto più precisamente utilizzando l'applicazione che Manfred Jahn ha fatto della teoria dei frames, formulata da Manfred Minsky, integrata con le regole di preferenza di Jackendoff, per descrivere la dinamica dell'atto di lettura. Un frame può essere definito come una microstruttura cognitiva a cui sono legati dati e informazioni da utilizzare in una determinata situazione; un modello cognitivo a cui ricondurre e con cui interpretare determinati fenomeni. Nel caso delle situazioni narrative, uno dei frames di utilizzo sarà legato, ad esempio, alla posizione dell'enunciatore, della coscienza narrante. Così come l'esperienza del mondo reale si costruisce per alternanza e continuo scalzamento di frame precedenti, con l'emergere di nuovi dati fenomenici che costringono a rimpiazzare un frame con il successivo, così l'esperienza finzionale stimola il lettore a un simile processo. Ogni frame però, spiega Jahn riprendendo Jackendoff, cerca di difendersi dall'essere rigettato alla prima irregolarità, guidato da due forze distinte e cooperative, una conservativa (Primacy preference rule) e una rigenerativa (Recency preference rule): « Normally, a frame can be imagined to have two quasi-organic instincts: It tries to protect iteself, and it tries to maximize its scope. Both of these instinct save it from being discarded ath the earliest appearence of exceptional or irregular data». (Jahn 1997: 457)

In pratica ogni frame lotta per non essere rimpiazzato, fino al momento in cui né la sua forza di conservazione né la sua estensione riescono più a contenere l'irregolarità del fenomeno, costringendolo a cedere il passo a un nuovo microschema cognitivo. In sintesi, un frame è costruito su un principio di economia cognitiva, su una consuetudine consolidata dall'esperienza: dall'alto ogni frame cerca di racchiudere il fenomeno in modo elastico (direzione top-down), fino a quando è il livello dei dati a imporre uno spostamento (direzione bottom-up). Ritornando ai passi citati, il lettore de L'Adalgisa è continuamente costretto a sostituire e a rigettare quello che Palmer ha definito come «continuing- consciousness frame» (Palmer 2005, 175-183), ossia il frame di continuità con cui il lettore si àncora di volta in volta a una coscienza testuale. Il problema è che il main frame del narratore, nel suo capovolgersi lascia il lettore disarcionato, senza possibili ricentramenti. Il paradosso, nel testo di Gadda, è che proprio mentre il narratore cerca di autenticare la propria narrazione esplicitandone le fonti, indebolisce così il mondo che evoca, poiché il lettore non ha più una coscienza prospettica in cui situarsi.

Veniamo, infatti, al secondo rilievo su queste sorgenti secondarie - ma ontologicamente primarie rispetto alla narrazione principale. Come si sarà notato, la delega narrativa non ricade su personaggi in cui il lettore possa risituarsi - perché già presentati o presentati per la prima volta, ma con un minimo di compiutezza cognitiva (tratti, attitudini, percezioni, biografie, caratteristiche fisiche, pensieri, desideri, movimenti) - ma su anonimi testimoni o designatori vuoti poiché senza ulteriori estensioni (es. "i Perego"). Se queste deboli designazioni possono avere, da un punto di vista logico e semantico, una sorta di «k- essence» (vale a dire una kind-essence, come proto-tipi finzionali, si veda Jubien 2009: 90,

159-163), di certo non sono codificati in modo che il lettore possa cognitivamente ricostruirli e in essi ricentrarsi. Mancano, cioè, di quella che Uri Margolin ha definito una

«entity-invoking force» (Margolin 1990: 849).

Ogni fictional mind, infatti, così come il mondo che ad essa è vincolato, non è un'entità scoperta dal narratore e, successivamente, dal lettore, ma stipulata dal primo e processata dal secondo. Le norme di questa codificazione, come abbiamo già visto, hanno conseguenze sull'autenticazione o la messa in pericolo del mondo narrativo:

Since possible INDS [Individuals, n.d.r.] are stipulated, not discovered, it is up to their creator to decide what conditions will be satisfied and in what ways. Such decisions are embodied in the specific ways in which the narrative text is constituted. The decisive factor for the fulfillment, nonfulfillment, or problematic fulfillment of any condition is normally the discourse of the narrator, which can be world-authenticating or world-undermining. (Margolin 1990: 849)

A questa mancanza di forza ontologicamente invocativa va aggiunto il fatto, estremamente significativo, che queste sorgenti secondarie sono tutte coscienze plurali, e per questo cognitivamente inabitabili. Se, come ha mostrato Brian Richardson, esistono interi romanzi costruiti su prime persone plurali, su una «"we" sensibility» (Richardson 2006: 45) che, pur rompendo la convenzione mimetica e mettendo a rischio il patto narrativo, non preclude un'esperienza cognitiva (come social cognition di un gruppo o di una classe di individui), il narratore di Gadda non dà informazioni sufficienti a costruire una "they" sensibility.

Dal punto di vista cognitivo, abitare più coscienze simultaneamente è un impossibilità, in senso naturale - che siano prime o terze persone plurali. Si può pensare però che, con un sufficiente numero di informazioni su pensieri, azioni e tratti contestuali degli individui che compongono un gruppo, si possa arrivare ad avvicinare una sorta di «shared consciousness» (Richardson 2006: 40). Senza andare oltre su questo comunque instabile argomento, di certo nel testo di Gadda è osservabile il vuoto di informazioni che circonda le sorgenti narrative convocate ex abrupto.

Tutta la recente narratologia concorda su come l'atto di lettura sia anche un'attività di riempimento dei vuoti informativi (si vedano almeno Dolezel 1998: 169-184; Ryan

1991, 48-60; Palmer 2005: 35, 44-47) secondo la natura negativa dell'informazione testuale, già sottolineata da Wolfgang Iser (Iser 1978: 180-231). L'operazione cognitiva di riempimento stimolata dalla delega narrativa nel testo di Gadda potrebbe essere quella di ricostruire il momento in cui il narratore è venuto in possesso delle informazioni che riporta. Questa ricostruzione, impossibile data la natura vuota e plurale delle sorgenti secondarie, sortisce l'unico doppio effetto di indebolire l'autorità del narratore e di ricollocare il lettore, dal mondo che stava esperendo come attuale, in una narrazione ulteriore e plurale, priva però di forza autenticante.

Come già sottolineato, la guida di un narratore non è insostituibile per la costruzione di un mondo narrativo. La sua architettura può stabilizzarsi attraverso le prospettive dei differenti personaggi. E' un processo d'incastonatura di narrazioni - si veda sotto l'accezione e l'estensione del termine - nella narrazione, che Alan Palmer ha definito come

«embedded narratives» (Palmer 2005: 183). Con questo termine, che la Ryan limitava all'aspetto discorsivo e che Palmer estende in senso cognitivo, si deve intendere: the whole of a character's mind in action: the total perceptual and cognitive viewpoint; ideological worldview; memories of the past; and the set of beliefs, desires, intentions, motives, and plans for the future of each character in the story as presented in the discourse. It is a narrative because it is the story of the novel as seen from the limited, aspectual point of view of a single character. (Palmer 2005: 183-184)

Il problema ne L'Adalgisa è dove cominci e finisca il punto di vista aspettuale di questi vuoti testimoni; se, in altre parole, tutti i disegni siano da intendersi come embedded narratives di questi deboli centri narrativi, privando il narratore della proprio punto di vista cognitivo, o se il fenomeno sia limitato ai microeventi in cui vengono convocate queste sorgenti secondarie. Fermo restando il problema della natura cognitivamente vuota e plurale di queste ultime, e non potendo qui tentare un'analisi stilistica, ideologica, intenzionale delle fonti anonime, una verifica semplificata può consistere nel vedere come il narratore gestisca il suo rapporto con le altre fictional minds del racconto.

Una logica conclusione sarebbe che, se in alcuni punti il narratore mostra di dover ricorrere a fonti esterne per saturare il mondo che descrive, il suo potere di onniscienza sulla narrazione sia piuttosto limitato. Se questo limite riguarda poi i dati oggettivi del mondo - comportamenti, gesti, girovita e consimili -, non dovrebbe di certo potersi spingere in modo indiretto nelle menti dei suoi personaggi. Invece, anche qui, il narratore gaddiano sembra avere pesi e misure piuttosto locali. Ecco due modi distinti di risoluzione del problema:

1. Il meccanismo segreto del mondo e di tutte le sue tecniche si celava dietro quelle persone- enigmi affiorando in esse come in altrettanti simboli, o nel decoro di copertura d'una benemerenza retrostante. Erano dunque, o parvero a Claudio, dei numi in atto di sorseggiare le loro limonate. (RR I 347)

2. E intanto, e in più degli angeli e delle farfalle, si devolvevano nel flusso felice della loro parlata neolatina, in un impeto, in una irrequietudine esclamativa motivata da chissà quale solletico interno: bisognerebbe essere loro per intenderlo. (RR I 471)

Se nel primo esempio il lettore è ricentrato nella coscienza di Claudio, e fa esperienza dall'interno dell'impenetrabilità che per lui hanno le menti dei convitati in casa degli zii di Doralice, nel secondo è confinato insieme al narratore fuori dalla mente delle ragazze che cicaleggiano fuori dal teatro. Una risposta a mio parere convincente per questa disparità può essere trovata nella differenza di sesso dei differenti personaggi avvicinati.

Nel Racconto di ignoto del Novecento, infatti, Gadda rifletteva su un problema, con un curioso anticipo sul dibattito che oggi anima le scienze cognitive, di mindreading, vale a dire sulle modalità di intuizione delle menti altrui nella vita reale - problema che temeva potersi rispecchiare nella resa romanzesca del mondo. Cosa ancora più utile in quest'analisi, Gadda dimostrava di incentrare la riflessione proprio sull'atto cognitivo della lettura, nel passaggio continuo in differenti embedded narratives, di differenti sessi:

Il lettore deve passare dall'interno della personalità N.°1, all'interno della personalità N.°2. In un duetto d'amore dall'interno di lui all'interno di lei. Ma il lettore, e anche l'autore, sono di un unico sesso. Essi possono intuire il personaggio maschile p.e. direttamente e il femminile soltanto attraverso la loro intuizione di maschi. Quindi del femminile hanno una intuizione dell'intuizione. È questo vero? Non so. (Racconto italiano, SP 74-75)

Supponendo che il narratore de L'Adalgisa sia lo stesso per tutti i disegni - cosa che, come vedremo, il paratesto autorizza a supporre - e visto che, proprio nel tratto che dà il nome alla raccolta, abbiamo la conferma del suo sesso maschile (un esempio fra i tanti, «Io non ero ragioniere: lo capivo» 539) potremmo concludere che Gadda costruisca il suo narratore assegnandogli la consapevolezza di questo problema cognitivo. Dovremmo, quindi, attenderci che nella raccolta ogni mente femminile sia trattata come una «unreadable mind» che rende il lettore un «captive reader» - seguendo due recenti definizioni di Porter Abbott sul lettore del Bartleby di Melville (Abbott 2009) - prigioniero nei limiti cognitivi del narratore. Le cose, anche qui, non stanno proprio così.

Nel tratto finale, dove il duetto non è d'amore, ma è tutto al femminile, il personaggio di Elsa e quello di Adalgisa suscitano due differenti tecniche di narrazione, che ci aiuteranno a trarre una prima conclusione. A spiegarne la disparità, sono sufficienti poche campionature. Prendiamo un esempio dall'inizio del disegno, dove la risposta di Elsa al racconto di Adalgisa è così descritta:

«Non pensarci , cara, a certe tristezze», disse Elsa assai triste, con una sincera pietà. (RR I 511)

Se la prima constatazione sulla tristezza di Elsa potrebbe essere frutto di un'osservazione esterna, tanto più che il narratore in questo tratto è entrato a pie' pari nella diegesi e si è fatto personaggio - potrebbe quindi essere nascosto in un cespuglio, volendo riempire con fantasia i fictional gaps - è difficile sostenere che dall'esterno si possa giudicare "sincera" la pietà, che pure potrebbe trasparire dai tratti esteriori del viso. È necessario e più semplice concludere che il lettore venga qui ricentrato nella mente del personaggio femminile, violando così il limite cognitivo altrove osservato.

Venendo ad Adalgisa, le cose si complicano. Raccontando la sua reazione successiva ai disastri del trasloco, dove si sono frantumati minerali e insetti cari al marito, leggiamo:

Del disastro, lì per lì, piangendo di stizza, l'Adalgisa avrebbe avuto una gran voglia di far colpa alla sbadataggine, alla solita incuria della portinaia. (RR I 526)

Anche qui, avendo accesso al desiderio del personaggio, il lettore fa esperienza della sua prospettiva interna, cosa che avvalora l'ipotesi che il limite cognitivo sopra discusso non valga in questo disegno. Tuttavia, verso la fine, e proprio in grazia di un narratore che si è fatto personaggio, il ricentramento del lettore subisce una scossa conclusiva, che getta l'ennesimo sospetto retrospettivo su tutta la raccolta, facendo vacillare l'equilibrio del mondo di cui ha appena terminato l'esperienza:

Il vecchio necessitava inderogabilmente d'una operazioncella alquanto banale, che l'Adalgisa rimandò tuttavia al giorno dopo. (1) Il tempo la ferì negli occhi, con una ventata di polvere. Fu comunque, (2) non cessava poi di raccontarlo, un'operazione più difficile del preventivato. [.]Due inservienti dinoccolati la guardavano a bocca aperta [.] Si allontanarono protestando. L'Adalgisa non pervenne a capire che cosa borbottassero (3)«intra de lor». (4) Ma è quasi certo che la mandarono al diavolo. (RR I 552)

Analizzando i quattro punti messi in rilievo, cerchiamo capire come funziona il ricentramento in questo passaggio. Se nel primo punto il lettore si trova in una situazione di indecidibilità, dove il segmento potrebbe essere tanto una percezione interna alla mente di Adalgisa, quanto un commento esterno del narratore - a seconda che si attribuisca all'uno o all'altra il tema del tempo, e la metafora con cui si articola -nel secondo il narratore compie quel gesto invalidante che abbiamo già descritto altrove. Da qui in poi, per quel poco che resta a terminare il disegno, il dubbio di essere nella embedded narrative dell'Adalgisa e non nel racconto del narratore è difficile a dissiparsi. Il terzo punto non solo rafforza la prima ipotesi, ma la esplicita attraverso una diretta citazione delle parole di Adalgisa. Se la sospensione cognitiva del quarto punto, che chiude il disegno, sia una riflessione che l'Adalgisa ha fatto nel raccontare la sua storia al narratore o piuttosto la chiusa sfumata del narratore stesso, la cui incertezza potrebbe giustificarsi qui con il suo essere interno alla storia, non è dato saperlo - per quanto a mio parere l'ipotesi di essere nel racconto di Adalgisa sia più plausibile.

Si può quindi sostenere che, nell'ipotesi che ogni passaggio riguardante il personaggio di Adalgisa sia frutto di un racconto fatto da lei stessa al narratore- personaggio, il limite cognitivo rispetto alle menti femminili resti invalicato, facendo il narratore nient'altro che un'opera di report privo di autorità sul mondo che racconta. Nel caso invece che il mondo che il lettore attraversa sia per lo più autenticato dalla sua autorità, la trasgressione del limite in alcuni punti, il suo superamento in altri, aumenta l'instabilità del mondo finzionale non meno dell'ipotesi di essere stati furtivamente inseriti nel racconto di un personaggio.

Le due ipotesi, come si vede, portano a una medesima conclusione. La distanza focale tra narratore e personaggio - che di per sé può porre problemi teorici già nelle forme miste indagate da Stanzel e Fludernik (Stanzel 1984: 168-184; Fludernik 1996: 132-165)- , la posizione dei cognitive viewpoints da cui ricostruire il mondo, vengono a tal punto continuamente variati che il lettore non può che sentirsi vittima di un costante smottamento non appena conquista una sede cognitiva in cui muoversi. Il movimento di delega narrativa, nelle due forme di testimoni vuoti o personaggi in campo, fa poi della coscienza narrante un'ipotesi continuamente a rischio, permeabile e debole così come il mondo che descrive, attaccato dal sospetto di altri mondi. I mondi possibili si moltiplicano, mentre il mondo attuale si indebolisce.

Prima di passare all'impatto del paratesto su questa dinamica smottante, c'è un secondo comportamento narrativo a cui il narratore non sembra potersi sottrare e che ha anch'esso a che fare con l'erosione del mondo da lui evocato. Si tratta di un fenomeno noto come meta-narrazione, che Dolezel indicizza più semplicemente come «self-disclosing narrative» dove «the authenticating act is voided by being "laid bare". Fiction-making procedures are overtly exposed». (Dolezel 1998: 162)). Eccone una veloce e intuitiva rassegna:

1. E forse forse, mi giurano, nella lunga saccoccia piriforme [.] forse ci stave di casa anche (lo so, lo so, non c'è bisogno di tanti ammicchi), ci stava.( RR I

464)

2. Be', la penna mi ha voluto prender la mano (RR I 368)

3. Oh! Adesso scherzo, per farmi passare la tristezza delle cose: ricordi e sogni: ed anni mutatisi in cenere (RR I 536)

Questa pratica di emersione, in cui il lettore è di colpo strattonato in verticale - così come nei precedenti abusi era strattonato in orizzontale, verso contiguità diegetiche alternative al mondo attuale - dove ricentra il lettore? In quale mondo? La risposta più semplice è nel mondo della narrazione stessa, del suo farsi. E una volta emersi nella coscienza di superficie del narratore, nella sua esibita consapevolezza di ogni "ammicco", che cosa si deve concludere dei mondi sottostanti (le embedded narratives dei testimoni, dei Perego, del narratore-personaggio, dell'Adalgisa, di Elsa, o di Claudio)? La mia ipotesi è che in realtà il gesto metanarrativo completi quando già preparato sui livelli inferiori. Ovvero che quelle cataste di costruzioni prive di sigillo di autenticità si dimostrino semplicemente per quello che sono: pratiche narrative di una coscienza portante. Prima di arricchire questa conclusione però, chiudiamo con l'analisi del paratesto, come ulteriore complicazione del worldmaking gaddiano.

Che il paratesto possa stimolare dibattiti produttivi rispetto al computo delle coscienze narranti in un romanzo sembra cosa certa per opere come Pale Fire di Vladimir Nabokov, intorno a cui continuano a moltiplicarsi autorevoli shadean theories (Boyd 1991,

2001; DeRewal, Roth 2009). Lo stesso non può dirsi de L'Adalgisa, dove ancora mancano studi dettagliati rispetto al senso e al funzionamento delle note paratestuali.

In mancanza anche di studi più aggiornati sulle funzioni di questa pratica, può essere utile orientare il discorso con alcune delle categorie che Gerard Genette ha messo a punto nel suo lavoro sulle soglie narrative (Genette 1987). Nella sottosezione dedicata ai testi finzionali, Genette divide la funzione delle note secondo tre fattori: lo statuto dell'enunciatore (autoriale, attoriale o allografo = autore, narratore-personaggio o personaggio, redattore esterno); il rapporto temporale tra le note e il testo (originale, ulteriore, tardivo = contemporaneo, successivo e correttivo per mano dell'autore, successivo per mano di un compilatore esterno); infine, il rapporto che l'enunciatore intrattiene con la realtà (autentico, finzionale = reale, virtuale). In termini di mondi e coscienze, dove il discorso mimetico tra virtuale e attuale si sposta sulla distinzione tra differenti attualità, il problema può essere formulato in due domande: il redattore delle note abita lo stesso mondo che il narratore presenta come attuale? È una coscienza distinta o coincidente?

Come abbiamo visto in Gadda non ci sono risposte normative, e il paratesto non fa eccezione. Rispetto al problema dei mondi, ci sono da una parte segnali di continuità, spesso affidati a marcatori temporali, geografici e sociali. I primi, infatti, non mancano e sembrano situare piuttosto stabilmente la narrazione (1) in un arco che va dal 1895 al 1905-

1915, mentre la stesura delle note (2) in un puntuale anno 1943:

1. 54. Ai dì dell'Autore (1895-1905) le baie degli agiato milanesi portavano la reaggiera [.](RR I 479)

56. «Le signorine» «signorine di studio» erano le commesse impiegate nell'azienda (1895-1910). (RR I 480)

28. «Vitino»: suprema ambizione delle donne e perentorio dettame delle mode: 1895-1905. (RR I 562)

52. «Guigoni & Bossi»: un rinomato «studio ( = laboratorio) fotografico dell'epoca: (1900-1915) (RR I 564)

2. 56. [.] Oggi (1943) per lo più «dattilografe».( RR I 480)

25. .]La borsetta o borsa o borsona, oggi (1943) organo del sesso per le categorie eleganti o paraeleganti, allora non usava. (RR I 562)

1. [.] Guai a te daddovero, dioneguardi, parlar limonate oggi (1943) con signora in salotto! (RR I 352)

Ora, fino a qui una prima ipotesi potrebbe essere che si tratti di un glossatore accademico o editoriale, di un paratesto quindi allografo e tardivo, frutto di una coscienza distinta, che abita lo stesso mondo del narratore, ma in un tempo postumo. Che questo mondo sia da individuare con Milano, si può dedurre dalla conoscenza del «dettame delle mode» e di informazioni locali disseminate in modo massiccio ed enciclopedico nel paratesto. Un problema diverso è se questo mondo sia coesistente rispetto al mondo della narrazione o situato su un diverso livello. In altre parole se narratore e glossatore condividano la stessa realtà milanese sullo stesso piano ontologico. Se nei casi citati nulla permette di stabilire che il glossatore si arroghi un maggior coefficiente di realtà rispetto al narratore, altre note rompono questa possibile coesistenza, rivelando non la natura fittizia delle note, ma il carattere controffatuale della narrazione:

4. «Come dei rapanelli.capovolti». Il modello fisico di questo Kremlino-Alhambra- filanda-pagoda esiste nella reale realtà, in riva, quasi, d'un bel lago della provincia di Novara[.]. (RR I 404)

Per ora non avevamo avuto necessità di distinguere tra autore e narratore del testo - problema spinoso in narratologia, per il rischio di cadere in una fallacia intenzionale se li si fa coincidere (es. Gadda è il narratore) - ma qui il glossatore sta sottolineando come il mondo descritto si basi su un mondo attuale (la Milano 1895-1915) rispetto a cui la narrazione si pone in un piano controfattuale. In breve, sta svelando il lavoro finzionale dell'autore, distinguendo l'autore flesh-and-blood dalla sua proiezione testuale.

La cosa in sé non è particolarmente grave, è una pratica diffusa nelle note al testo dei romanzi, fatte da editori e critici. Per quanto il suo impatto sull'atto di lettura sia, come scrive Genette, un «coup de pistolet réferentiel dans le concert fictionel» (Genette 1987:

307), basta che il lettore sia messo al corrente della natura paratestuale delle note, e torni a fare esperienza del mondo narrativo cercando di scordare le intrusioni del critico o dell'editore che potrebbero impedirgli un corretto ricentramento.

L'ipotesi sarebbe, dunque, di due autori in carne ed ossa, un narratore finzionale, vale a dire tre coscienze principali e due mondi, uno reale e uno narrativo (popolato dai mondi possibili diversamente attualizzati dalle prospettive cognitive delle embedded narratives). In questo caso il lettore farà esperienza solo dei ricentramenti interni alla finzione, lasciando le altre due coscienze extratestuali in pasto al dibattito accademico.

Eppure queste tre coscienze e questi due mondi non hanno barriere così impermeabili. Al di là della mancanza di una firma che autentichi e distingua il redattore del paratesto dall'autore della narrazione, il suo rapporto con quest'ultimo è decisamente scostante. In alcuni casi sembra cooperare per il chiarimento delle tecniche e delle intenzioni dell'autore, in note come questa:

Le locuzioni e i vocaboli della lingua straniera (1928) sono adibiti a riprendere il tono (cioè rifare il verso) a certa conversazione colte o medio-colta dell'ambiente e dell'epoca: non devono attribuirsi a difetto di possibilità lessicali da parte dell'autore o menomato ossequio della madrelingua. (RR I 419) e in altre assisterlo in una difesa dell'oscurità del testo, sbeffeggiando i critici indaffarati a risolverla, come in questa nota:

«Dove alcuno aspetta moviamo». Avverti il carattere iponoético dell'affermazione. «Alcuno» è sessualmente agnostico (ambiguo)[.]. Altre ipotesi ancora sussistono, e cagioni di convegno [.]. Di fronte a terzi ed a quarti curiosi od ignari o spie, valga dunque subnoctem il nostro movere segreto verso la ufficiale ambiguità di quell'alcuno. (RR I 296)

È lecito chiedersi, alla luce dei passi citati, se non si possa supporre che, in fondo, non si tratti di una stessa mano e di una stessa coscienza. Dopo tutto, nel riferirsi all' "autore" il glossatore potrebbe parlare di se stesso in terza persona. In questo caso le note verrebbero a essere note autoriali e non allografe, e le coscienze tra testo e paratesto si ridurrebbero a due, quella dell'autore e quella del narratore - mentre in carne ed ossa non resterebbe che un' unica mano. Con quest'ipotesi in testa, leggiamo le due note seguenti:

7. Ingiustificato francesismo per arachide [.] (RR I 438)

10. Citazione sbagliata e assolutamente impropria dal noto, sublime invocativo della «Pentecoste». (RR I 438)

44. «Absaurdito»: orribile gallicismo dal francese abasourdir = assordare, intontire. (RR I 477)

Qui l'ipotesi di un sola coscienza sembra scindersi in due distinte possibilità: o il glossatore sta criticando le scelte del l'autore e quindi non possiamo identificare le due posizioni; o è l'autore stesso che critica ironicamente il suo narratore, con una mossa di scissione riscontrabile in altri romanzi della modernità più sperimentale, mossa che mentre invalida ulteriormente il narratore, non permette di separare l'autore del testo dall'autore del paratesto. La mia opinione è che una risposta certa non sia possibile, e nemmeno necessaria. Se da una parte è certo che il paratesto de L'Adalgisa non possa considerarsi unicamente allografo, esterno alla narrazione e redatto da un glossatore reale all'unico scopo di chiarificare il testo, dall'altra l'ambiguità di quest'ultimo è, nell'atto di lettura, irrisolvibile, e lascia il lettore sospeso tra diversi mondi e coscienze, senza la possibilità di assicurarsi a un frame interpretativo. Questo continuo sfratto cognitivo, fatto di strattonamenti e scatole cinesi, porta, mi pare, a un ultimo movimento del lettore. Per argomentarlo e concludere ritorno al concetto di coscienza portante che ho accennato

sopra.

L'idea che vorrei sostenere, già anticipata nel secondo paragrafo, è che quello di cui si fa esperienza ne L'Adalgisa non sia un mondo estetico più o meno stabile, ma il suo stesso processo di costruzione, distruzione e complicazione. Nell'information processing del testo il lettore sperimenta quanto poco basti a un mondo per sollevarsi e cadere, per entrare in una mente o rimanerne escluso e, più di tutto, come questo avvenga unicamente asper il potere cognitivo della narrazione.

Negli ultimi anni tanto le neuroscienze (Dennett 1991; Damasio 1999) quanto la filosofia della mente (Menary 2009; Menary 2010; Hutto 2008) hanno diversamente insistito sul ruolo della narrazione come strumento cognitivo. Richard Menary si è nello specifico dedicato alla scrittura come forma di pensiero, come protesi e parte estesa della mente, i cui confini non sono più da perimetrarsi in una visione interna, ma da ridistribuirsi verso l'esterno di una extended cognition. Nell'ipotesi di una extended mind, (Menary

2010) la scrittura viene ad essere non una forma di espressione o di stoccaggio di informazioni interne, ma un vero processo cognitivo inteso come pensiero in azione: «there is a clear sense in which writing goes beyond simple external storage, writing is thought in action». (Menary 2009: 630). Daniel Hutto ha, inoltre, formulato l'ipotesi (Narrative Practice Hypothesis) secondo cui è tramite la narrazione che l'essere umano sviluppa un ponte cognitivo per comprendere la mente degli altri uomini (Hutto 2007). Nell'ambito della narratologia cognitiva, infine, David Herman ha ribadito la qualità strumentale della narrazione, parlando di «stories as a tool for thinking» (Herman 2003).

È in quest'ottica che un testo come L'Adalgisa può essere riletto come deposito di un'indagine cognitiva. La continua variazione di comportamenti narrativi, il moltiplicarsi di mondi tramite gesti di inversione, capovolgimento o ambiguità non risolte, l'entrata e l'uscita dalle fictional minds in campo o fuoricampo avvengono grazie a piccoli segnali semiotici che possiamo definire come blueprints for worldshaking. Il lettore così, nel fare esperienza del farsi e del disfarsi di un mondo o di una coscienza, nella continuata frustrazione di ogni stabile ricentramento, compie l'ultima dislocazione nell'officina della narrazione stessa. Il continuo cedere di ogni architettura narrativa, infatti, lo porta paradossalmente non alla deriva nei mondi, ma a retrocedere nella prospettiva demiurgica, costruttiva e cognitiva della sola coscienza portante, vale a dire di colui che con la scrittura sta pensando. Gadda stesso indicava questa direzione di lettura nello scrivere che «la narrazione è condotta in modo che i lettori vengano frastornati, non più e non meno degli indagatori, dagli atti stessi dell'investigazione, regolamentare, obbligatoria.» (SGF I 1215).

Il sistema di cordicelle con cui Gadda strattona il lettore in verticale o in orizzontale, da mondo a mondo e da coscienza a coscienza, e che potremmo definire come un insieme di fictional latch-strings, è lo stesso meccanismo con cui lui stesso sperimenta il mezzo narrativo come strumento di pensiero. Il lettore muove con Gadda, e da lui è mosso, su una scacchiera di comportamenti possibili, cui fanno seguito le risposte architettoniche del mondo narrato.

Continuando la metafora scacchistica, per descrivere la narrazione di Gadda un utile distinguo potrebbe essere quello tra strategia e tattica, dove «la strategia riguarda la meta che si vuole raggiungere, la tattica sono i mezzi con i quali si pensa di poter arrivare a questa meta» (Ghedina 1982: 5). Nella scrittura, come negli scacchi, ha poco senso chiedersi quale delle due abbia la priorità, anche se si può rilevare una prevalenza dell'una sull'altra. Per Gadda, la seconda prevale sulla prima, o meglio, per certi versi non si lascia subordinare imponendo una coincidenza. Se dovessimo definire il suo carattere di gioco narrativo in termini scacchistici, si direbbe così un giocatore combinatorio. Nella distinzione tra gioco posizionale e combinatorio, uno statico e l'altro dinamico, infatti, «con il primo ci si prepara a combattere, con il secondo si combatte» (Ghedina 1982: 95).

L'ultimo ricentramento, allora, porta il lettore nella dinamica di questa coscienza combattente, dove la tattica è di volta in volta formulata, mossa per mossa, seguendo quella particolare strategia che è l'atteggiamento di ricerca di una scrittura come pensiero in azione. Un corrispettivo dell'opposizione tra strategia e tattica, in termini di analisi del racconto, potrebbe essere la più classica opposizione o integrazione tra contenuto e forma. Ogni tentativo di isolare il primo da quest'ultima ne L'Adalgisa, vorrebbe però dire cercare temi e matemi che non corrispondono all'esperienza che il lettore fa del testo, ma a una necessità di sintesi, parafrasi o commento di natura critica o accademica, comunque innaturale. La combinatoria gaddiana, che varia al variare del problema cognitivo che la scrittura cerca di restituire o risolvere, salda invece i due termini nell'unità dell'indagine e nel suo carattere di umana cognizione. Per questo del suo fare e disfare, delle scosse e ricostruzioni che si alternano nella sua narrativa, si può dire quello che Samuel Beckett disse, nel suo saggio giovanile, di James Joyce: «Here form is content, content is form.[.] His writing in not about something; it is that something itself». (Beckett [1929] 1984: 27 )