Walter Gropius: fondatore della prima "scuola d'arte unitaria"

Walter Gropius: fondatore della prima "scuola d'arte unitaria"

Figlio di genitori architetti, Walter Adolph Georg Gropius è principalmente considerato come la figura preminente dei primi anni di vita della scuola: con una carriera iniziata presso lo studio di Peter Behrens, uno dei più influenti architetti in tutta la Germania, questa continua poi la sua scesa grazie alla collaborazione con Adolf Meyer e alla realizzazione della fabbrica Fagus, vicino Hannover, che pur non suscitando grande scalpore porta alla teorizzazione di una soluzione ad hoc per gli edifici industriali. Al già stretto contatto di Gropius con il mondo industriale si aggiunge quindi il Deutscher Werkbund (Federazione Tedesca del Lavoro), di cui egli diventa membro e successivamente redattore.

Influenzato dalle nuove teorie pan-germaniche, Gropius sviluppò una visione idealistica che attribuiva all'architettura un alto valore culturale e all'architetto caratteristiche del genio che rimandavano alla concezione dell'uomo del filosofo Friedrich Nietzsche. A ciò si unirono quindi le riserve che lo stesso Gropius esprimeva nei confronti delle accademie, ree di educare un "proletariato artistico, non equipaggiato per la lotta della vita", delle scuola di artigianato, eccessivamente "[] dilettantesche e avulse dalla realtà" e "troppo poco tecniche e scarsamente pratiche" (Bauhaus 1919-1923), e delle scuole di architettura esistenti all'epoca:

"Il dipartimento di architettura dell'università è un aborto, la quinta ruota di una macchina La salvezza consisterebbe in scuole di architettura con un orientamento pratico e laboratori statali"

(Walter Gropius, 15 luglio 1919)

L'intenzione di Gropius di unificare l'aspetto artistico e l'aspetto pratico fu certamente il fulcro della didattica del Bauhaus nel corso dei suoi primi anni di vita, ma è altrettanto certo che queste idee non furono altro che un riflesso del sentire comune della società del tempo: andava infatti ampliandosi la richiesta di una "grande architettura" capace di riunificare le diverse manifestazioni dell'arte e, contemporaneamente, di dare forma a un'arte popolare e collettiva non più relegata nei salotti borghesi o nelle sale severe dei musei; richiesta che in Germania si era concretizzata con la rivoluzione del novembre 1918 e la nascita di una repubblica tedesca democratica (la Repubblica di Weimar), simbolo di una crescente consapevolezza della necessità di fare i conti con il passato recente per gettare le fondamenta di una migliore Germania del futuro.

	APPROFONDIMENTO

La Repubblica di Weimar

Il nuovo regime repubblicano, sorto in Germania all'indomani della sconfitta della prima guerra mondiale e dopo l'abdicazione di Guglielmo II, nacque da una paradossale alleanza fra socialdemocratici ed esponenti dell'estrema destra, uniti nella rivoluzione operaia del 1918. Mentre la conferenza per la pace decideva a Versailles le pesanti riparazioni di guerra da imporre alla Germania, a Weimar si votava una Costituzione che avrebbe dato alla nazione un governo repubblicano e parlamentare (1919).

La cittadina della Turingia venne scelta sia per la posizione geografica (lontana da Berlino e dai suoi moti rivoluzionari), sia perché incarnava lo spirito del classicismo tedesco di Goethe e Schiller. Un conservatorismo di cui la nuova repubblica non riuscì mai a liberarsi e che le consentì di realizzare i programmi di riforma solo molto parzialmente. Di fatto, non seppe mai affrancarsi dall'influenza dei vecchi apparati, in campo amministrativo e burocratico ma più ancora in quello militare. Inoltre, la devastante crisi economica che colpì la Germania, oberata dai debiti di guerra, minò le basi della giovane democrazia aprendo la strada alle lusinghe dei sobillatori nazionalisti.

Se il 1923 fu l'"anno inumano" - i famigerati "corpi franchi", accolita di reduci, antibolscevichi e antisemiti seminavano morte e terrore, la miseria dilagava fino a porre problemi di ordine sanitario e l'esercito francese occupava la Ruhr -, gli anni 1924-1928 segnarono una temporanea rinascita. Il piano di aiuti economici alleati di cui si poté avvalere consentì al governo di Weimar di consolidarsi e segnò al contempo un'inversione di tendenza in senso reazionario, ratificata dall'elezione a presidente del vecchio feldmaresciallo Hindenburg. Ma quando, in seguito alla depressione del 1929, gli aiuti americani vennero meno e il governo si trovò a fare i conti con sei milioni di disoccupati, il malcontento popolare diventò incontrollabile. Una situazione che favorì l'ascesa del Partito nazionalsocialista, presentandosi alla Germania come portabandiera della riconquista della prosperità economica e del rispetto del mondo intero. I risultati delle elezioni del 1932 confermarono questa tendenza e imposero al presidente Hindenburg la nomina di Adolf Hitler a cancelliere del Reich.

Il Manifesto del Bauhaus

La concretizzazione delle idee di Gropius si ebbe con la pubblicazione, nell'aprile del 1919, del primo Manifesto del Bauhaus, in cui trovavano espressione varie idee finalizzate a una riforma delle scuole d'arte in senso antiaccademico di cui in Germania si discuteva da oltre vent'anni. Nel Manifesto Gropius espresse l'esigenza di una collaborazione tra artisti e artigiani, intendendo in realtà una conciliazione tra arte e tecnica ma definendo quest'ultima "artigianato" a causa dell'inimmaginabile impoverimento della Germania dopo i quattro anni di guerra che avevano messo in ginocchio l'industria.

Architetti, scultori, pittori, dobbiamo tutti tornare al mestiere! Perché l'arte non è una professione liberale. Non c'è nessuna differenza sostanziale tra l'artista e l'artigiano. L'artista è un artigiano a un livello più elevato.

(Walter Gropius, "Manifesto del Bauhaus")

A ciò si aggiunse l'influenza avanguardista, affermatasi a partire dai primi anni del novecento come movimento d'opposizione in pittura, di pubblicare un proprio manifesto: con Espressionismo, Futurismo e Dada la costituzione di gruppi e la redazione di manifesti divennero infatti i segni distintivi dell'avanguardia, impegnata in una continua ridefinizione di sé stessa per mantenere le distanze dalla quotidianità borghese.

Fondamentalmente, il manifesto del Bauhaus aprì al popolo e ai futuri studenti l'idea di un generale miglioramento del prodotto industriale, garantito dalla convinzione che le tecniche e i metodi, non l'arte, dovessero essere l'unico elemento insegnato agli apprendisti, al fine di favorire un insegnamento pratico e concentrato sulla produzione reale delle architetture o delle opere studiate; come fanno ben intendere alcune frasi dello stesso Manifesto:

Lo scopo fondamentale di ogni attività creativa è costruire! [] Questo mondo di pittori e disegnatori deve diventare di nuovo un mondo di costruttori.

(Walter Gropius, "Manifesto del Bauhaus")

Struttura e teoria dei corsi

La struttura didattica del Bauhaus è considera tutt'oggi come uno degli elementi di maggiore innovazione dell'intero sistema scolastico: il percorso formativo dello studente, così come lo teorizzò lo stesso Gropius, era costituito da un corso semestrale di formazione obbligatoria, a seguito del quale lo stesso era tenuto a scegliere uno dei laboratori proposti e portarne a termine lo studio conseguendone il diploma.

Elemento caratterizzante fu quindi integrazione in una sola struttura di disegno, artigianato e insegnamento teorico-scientifico, cioè di un insegnamento formale misto ad uno pratico, alla quale si adeguarono la maggior parte dei docenti, con le sole eccezioni di Georg Muche, Lyonel Feininger e Gerhard Marcks.

L'istituzione del corso propedeutico (o Vorkurs) fu la prima grande innovazione della struttura dei corsi ed è oggi diventato il fondamento di tutte le scuole di architettura e design del mondo. Esso consisteva inizialmente in un semestre, e successivamente di due, di formazione di base obbligatoria riguardante un primo approccio con i materiali e alcuni primi problemi formali, conclusi i quali si decideva riguardo all'ammissione dello studente a un laboratorio.

Il primo corso propedeutico del Bauhaus fu elaborato a partire dal 1919 dal pittore e docente d'arte Johannes Itten che, grazie alla profonda stima di Gropius nei suoi confronti e all'incontestato talento pedagogico, poté organizzare liberamente la struttura dei propri corsi, incentrandoli sulla libera espressione della creatività dell'individuo e sull'autovalutazione dell'opera compiuta. Tuttavia, a causa di un nascente disaccordo tra il maestro e lo stesso Gropius, Itten lasciò la scuola nel 1923, cedendo la propria cattedra a Josef Albers e, successivamente, a László Moholy-Nagy che lo concepì come un "tirocinio di educazione alla creatività".

Tra il 1928 e il 1930, durante i quali la direzione della scuola passò ad Hannes Mayer, il corso propedeutico venne affiancato da altri di psicologia, sociologia e socioeconomia: ciò può essere letto come una diretta conseguenza del progressivo spostamento pratico del Bauhaus tanto da indurre il direttore successivo, Mies van der Rohe, a renderlo facoltativo e introdurre al suo posto degli esami alla fine di ogni semestre.

Dal punto di vista odierno, le carenze del corso propedeutico risiedevano nel fatto che non erano previste materie quali storia, scienze naturali e ambiente. L'insegnamento formale sostituiva infatti i corsi consueti in altre scuola d'arte, come lo studio degli stili o la copia dal vero di antichi calchi in gesso e decorazioni poiché, secondo le teorie di Gropius, "le conoscenze storiche sono di ostacolo alla produzione".

Nonostante l'innovazione del corso propedeutico, ciò che per Gropius costituiva il fulcro della formazione impartita al Bauhaus erano i laboratori.

Nell'anno della nascita della scuola ben pochi laboratori erano in grado di funzionare: le intere attrezzature della Scuola di Arti applicate[1] erano state smantellate durante la guerra, cosicché solo i laboratori di pittura murale, tessitura e rilegatura potevano considerarsi operanti ma, con lo spostamento della sede del Bauhaus da Weimar a Dessau nel 1925, la situazione venne risolta e i laboratori vennero definiti: metalli, falegnameria, tessitura, pittura murale, stampa/pubblicità, plastico e teatro. L'obiettivo primario di Gropius, cioè la creazione di un corso di architettura, si può invece datare 1927, il quale consisteva in un vero e proprio corso incentrato sullo studio dell'architettura a cui si poteva accedere dopo un anno di frequenza a un laboratorio.

Con l'avvento di Hannes Meyer, nel 1928, alla direzione della scuola i laboratori subirono una svolta radicale: le sezioni metalli, falegnameria e pittura murale vennero accorpate nel laboratorio di architettura d'interni, il laboratorio di tessitura venne reso indipendente economicamente e venne creato un nuovo laboratorio di fotografia. Il profondo cambiamento che caratterizzò questi anni può essere inteso come la forte tendenza da parte di Meyer di incentrare il lavoro del Bauhaus principalmente sul design e sull'architettura, tendenza che andò approfondendosi sotto la direzione di Mies van der Rohe, che orientò più marcatamente all'architettura l'attività dei laboratori attraverso un nuovo programma didattico che prevedeva soltanto cinque corsi: architettura e design d'interni, pubblicità, fotografia, tessitura e arti figurative.

Il problema di base dei laboratori, però, risiedeva nelle loro finalità contraddittorie: da un lato l'attività in un laboratorio aveva una funzione didattica, dall'altro questi dovevano produrre entrate e fungere da modello per le botteghe. A favorire questo modello produttivistico del Bauhaus intervennero diversi fattori, tra cui ebbero la principale influenza in primo luogo la ferma convinzione dei direttori che la scuola dovesse essere attiva sul piano produttivo al fine di scongiurare il rischio di ridurla ad "un'isola di settari[2] ed emarginati", in secondo luogo la concreta possibilità di ricavare guadagni per la sopravvivenza dell'istituto stesso in modo tale da poterlo svincolare dallo stretto controllo politico ed economico dello Stato.

			Il laboratorio di tessitura in una foto del 1923
	Il laboratorio di scultura in pietra di Weimar, 1923

Parte essenziale del progetto riformista del Bauhaus, a seguito del triennio nei laboratori, era quindi l'esame finale a cui era obbligatorio sottoporsi per diventare Jungmeister (giovane maestro). Esso fu ideato da Gropius con l'intento di riproporre in chiave moderna il rapporto esistente nel medioevo tra apprendista e maestro di bottega e terminava con la consegna del diploma di laurea che, a differenza degli attestati rilasciati dai politecnici, non riportava una votazione bensì elencava tutti i risultati raggiunti e non consentiva di conseguire un dottorato né di accedere a un impiego statale come architetto.

L'officina dei mobili e il laboratorio di arredamento d'interni

Legando arte e artigianato, come anticipava il Manifesto del Bauhaus, Gropius posava la prima pietra per la formazione del design moderno. Ispirandosi alle rivendicazioni del movimento per le arti applicate, egli sviluppò la sua visione pedagogica a partire dall'idea della scuola-laboratorio tipica delle corporazioni medievali, pur senza però attirare l'attenzione degli studenti che mostravano invece interesse soprattutto per i corsi artistici: nel suo discorso in occasione dell'esposizione annuale dell'estate del 1919, Gropius stesso infatti si lamentò della mancanza di disciplina e dello scarso interesse degli allievi per l'attività artigianale: "Apprendisti, lavoranti, giovani maestri al momento questi concetti sono soltanto parole".

La svolta radicale si ebbe a partire dal 1920, anno in cui Johannes Itten iniziò ad affiancare come maestro della forma il maestro artigiano di falegnameria, il quale portò nel laboratorio una nuova concezione di apprendimento: egli esortava infatti gli studenti a trasferire nel lavoro sul legno le esperienze sui materiali e sulle forme svolte nel corso introduttivo da lui diretto e a considerare le opere creative individuali come qualcosa che andava al di là dei vincoli posti dalla commercializzazione; come ad esempio i tempi di produzione, che Itten abolì garantendo agli apprendisti di lavorare secondo ritmi personalizzati. Ciò creò però i presupposti per una situazione di conflitto con Gropius: sotto la direzione di Itten nell'officina del legno nacquero soltanto pochi esemplari unici, insufficienti a far fronte alla già precaria situazione economica della scuola, cosicché nel 1921 Gropius si scagliò apertamente contro la concezione pedagogica di Itten procurando un incarico privato alla falegnameria decisivo per superare la contrapposizione tra produzione industriale e attività artistica.

Come sia possibile sanare una volta per tutte la frattura tra le attività che svolgiamo nelle nostre officine e lo stato attuale dell'industria e dell'artigianato nel mondo esterno è una vera e propria incognita []. Sarebbe auspicabile che il lavoro nelle officine del Bauhaus si orientasse sempre più verso la creazione di oggetti tipici"

(Walter Gropius, appunti per una circolare ai Bauhausmeister

Ciò bastò a spingere Itten a consegnare le proprie dimissioni, oltre a dare un nuovo impulso all'officina del legno che si allontanò sempre di più dalle concezioni formali espressioniste per orientarsi verso un'estetica costruttivista. A questo si aggiunse quindi l'arrivo a Weimar di Theo Van Doesburg, guida del gruppo di artisti De Stijl[4]: sotto la sua influenza i lavori di studenti e insegnati quali Marcel Breuer, Erich Dieckmann e Josef Albers acquistarono quelle forme puritane e orientate alla funzione che in seguito avrebbero contraddistinto tutti i prodotti del Bauhaus.

Con il trasferimento del Bauhaus a Dessau nel 1925 Gropius delegò a dirigere la falegnameria Marcel Breuer il quale, in occasione dell'inaugurazione della nuova sede della scuola, presentò nel 1926 la sua "poltrona a sbalzo in acciaio" che, dati i suoi gli elementi caratteristici da sedia di lusso in tubolare d'acciaio piegato senza saldature che poteva essere prodotta e assemblata industrialmente, fece compiere un passo decisivo alla cultura dell'abitare moderno. Il passaggio dalla falegnameria tradizionale al laboratorio dei mobili era ormai compiuto: partendo da questo primo oggetto in tubolare Breuer sviluppò altri mobili, tra cui sedili per teatri, tavoli e sgabelli, dove materiali e lavorazione corrispondevano agli ideali culturali e sociali di un'avanguardia in polemica con la comodità borghese degli arredi in stile storico. Di fatto, a chi lo accusava di essere troppo "freddo e ospedaliero", Breuer rispondeva facendo riferimento alla funzionalità:

Un telaio costruito in tubolare d'acciaio di altissima qualità, provvisto là dove è necessario di una stoffa tesa, fornisce dunque una possibilità di seduta completamente elastica, che ha la stessa comodità dei mobili imbottiti con la differenza che è molto più leggera, maneggevole, igienica, dunque molto più pratica da usare.

(Marcel Breuer, Metallmöbel, in Zwischen Kunst und Industrie)

Per Gropius lo sviluppo di prototipi per l'industria era la meta decisiva. Hannes Meyer invece, dal 1928 al 1930 antepose a ogni cosa il legame tra la produzione del Bauhaus e i problemi sociali. Nella falegnameria vennero così progettati mobili a basso prezzo per le abitazioni popolari e arredi per anziani e bambini, non più "mobili prodotti individualmente per qualche snob 'appassionato del moderno'", in cui la priorità era data ai metodi scientifici: i prodotti dovevano corrispondere il più possibile alle necessità effettive, e gli studenti facevano precedere il progetto dallo studio delle consuetudini popolari, delle funzioni fisiologiche e psicologiche, dei processi produttivi e della programmazione economica più accurata. Nacquero così mobili leggeri e "a incastro" in legno compensato e in multistrato piegato, spesso in combinazione con il metallo, ed altri a scomparsa, il cui ingombro poteva essere facilmente ridotto, che tenevano conto delle dimensioni minime degli appartamenti.

Dopo il 1930 la direzione di Mies van der Rohe costrinse la scuola a rivisitare gli obiettivi della falegnameria, incentrandola interamente sull'architettura e destinandola soltanto parzialmente alla ricerca sui mobili componibili.

Gli insegnanti e la didattica

In totale al Bauhaus di Weimar furono nominati maestri nove artisti, denominati in seguito Altmeister (vecchi maestri). Uno scultore, Gerhard Marcks, e per il resto pittori: Lyonel Feininger, Johannes Itten, Georg Muche, Oskar Schlemmen, Paul Klee, Lothar Schreyer, Vasilij Kandinskij e László Moholy-Nagy.

Fino al 1922 la didattica fu caratterizzata da una commistione tra modelli di lavoro e di vita esoterici. Johannes Itten e Georg Muche erano seguaci della dottrina Mazdaznan, seguendo la quale volevano plasmare se stessi secondo l'immagine di un uomo nuovo. Ciò comportò non pochi sconvolgimenti negli insegnamenti dei due maestri, i quali inclusero nelle loro lezioni alcune consuetudini di questa credenza: la pratica quotidiana del corso preliminare di Itten prevedeva ad esempio una serie di esercizi mattutini, con movimenti delle braccia e delle gambe, esercizi di concentrazione e rilassamento e infine esercizi respiratori che scandivano il ritmo della vita quotidiana; a cui si aggiungevano in seguito un'alimentazione vegetariana, il cranio rasato e un abbigliamento quasi monacale.

"Sull'alimentazione Mazdaznan"

di Paul Citroën (1896-1983)

"Io ad esempio, che avevo già un colorito un po' giallastro, potevo apparire verde o grigio ogni volta che mi capitava di essere un po' sottosopra, cosa che succedeva tutto sommato di frequente. Muche invece, che aveva un colorito chiaro con una pelle rosata e luminosa, si manteneva bene al pari di Itten; entrambi si occupavano della propria casa e conoscevano ogni sorta di pietanze vegetariane, tanto che per noi scapoli era sempre un piacere venire invitati a mangiare da loro. Ci preparavano infatti cibi meravigliosi e prelibati fatti con gli ingredienti più genuini. Per i seguaci di Mazdaznan più poveri e meno abili in cucina fu tuttavia un periodo difficile. Perché mentre i comuni mortali potevano mangiare tutto quello di cui avevano voglia, noi dovevamo scegliere, in considerazione di una condotta di vita più pura, tra quel poco che riuscivamo a rimediare, e questo cibo selezionato con cura oltretutto doveva essere preparato in un modo particolare e consumato nella giusta successione e con concentrazione.

In queste occasioni la nostra autodisciplina veniva messa a dura prova, e se talvolta commettevamo un peccato, quando le circostanze erano troppo difficili e la fame e la sete troppo forti, ci sentivamo comunque felici e privilegiati di seguire una dottrina con principi chiari, di conoscere la via giusta da seguire senza vivacchiare come gli altri nel caos generale. Malgrado tutte le difficoltà non ci facevamo completamente dominare dagli eventi, ma cercavamo di attenerci il più possibile alle nostre convinzioni, o meglio ai principi della nostra dottrina. E da questo ricavavamo una consapevolezza sempre maggiore della nostra forza."

Dal 1919 al 1924 l'insegnante di musica Gertrud Grunow tenne lezioni basate sulla teoria dell'armonizzazione in cui Grunow ravvisava una relazione sistematica tra toni, colori, materiali e il corpo. Infine Itten, Muche e Grunow erano portavoce delle idee del movimento tedesco Lebensreform (riforma della vita), ostile alla tecnologia e alle grandi città, portato al Bauhaus dai giovani studenti che avevano seguito l'appello per la fondazione della scuola: reduci con ancora addosso la divisa militare o talvolta provenienti dal movimento giovanile tedesco, in ogni caso portavano con loro i timori e gli entusiasmi del primo dopo-guerra tedesco. Abbracciando la filosofia di questo movimento, basata sulla fusione tra arte e vita, gli studenti del Bauhaus compirono viaggi in Italia e cercarono un ritorno alla natura: amavano le escursioni romantiche, dormire all'aperto, fare il bagno nudi, portare i capelli lunghi, accendere fuochi nei boschi nelle notti di solstizio e i rapporti disinvolti tra i sessi.

Walter Gropius non era certamente un sostenitore di tali discipline: il suo obiettivo era rilanciare l'artigianato e, secondo la sua visione, quest'ultimo rappresentava unicamente un mezzo finalizzato ad uno scopo. A tal punto la sintesi arrivò a partire dal 1923, anno in cui László Moholy-Nagy iniziò ad insegnare al Bauhaus, il quale combinava l'attenzione alla biologia e alla natura e l'orientamento alla tecnica credendo di liberare l'uomo attraverso la elevazione artistica della tecnologia. Egli non era legato ad una tecnica in particolare: fotografava, dipingeva, creava fotomontaggi e layout senza distinzione, poiché per lui la produzione di opere d'arte era un processo mentale più che manuale.

Esaminando la situazione a posteriori, possiamo cogliere come ad accomunare questa prima generazione di maestri era la convinzione di aver trovato delle verità sovra storiche e interculturali, che inserivano nei loro corsi sotto forma di insegnamenti teorici.

Nel corso degli anni '20 una nuova generazione di Jungmeister (giovani maestri), composta da Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel Breuer, Joost Schmidt, Hinnerk Scheper e Gunta Stölzl, spogliò l'insegnamento dei maestri di ogni contenuto artistico per poi selezionarne alcuni aspetti da inserire nei propri corsi: i nuovi insegnanti ebbero la capacità di applicare al design il nuovo approccio concettuale di artisti figurativi quali Itten, Klee e Kandinskij, sviluppando spesso contenuti didattici orientati all'applicazione pratica o alla professione.

Il "nuovo modo di abitare" per Gropius

Nel 1923, con l'esposizione della casa-modello Haus am Horn, il Bauhaus coronò per la prima volta una delle sue principali ambizioni: cambiare  lo stile di vita attraverso l'arte. Lo stesso progetto fu definito da Magdalena Droste nel periodico della scuola Bauhaus 1919-1933 come "il primo esempio realizzato del nuovo modo di abitare in Germania", dove ogni piccolo dettaglio non era stato tralasciato in nome della simbiosi tra arte e tecnica: battiscopa e davanzali erano in vetro opalino nero, i quadri appesi ai muri non erano visti favorevolmente, era ammessa soltanto una colorazione delicata alle pareti, la cucina moderna era caratterizzata da piani di lavoro funzionali e nei mobili per il soggiorno e per la camera della padrona il tradizionale sofà fu sostituito da una panca senza schienale e la credenza da una vetrina angolare in vetro. Particolare attenzione era stata dedicata alla camera dei bambini, dove furono allestiti mobili per adulti in miniatura in grado poi di adeguarsi agli stadi della sua crescita:

Se si rovescia lo schienale della sedia munita di pioli sul pavimento in maniera che poggi sulla ruote essa diventa un passeggino, una scala d'emergenza, un carretto per giocare []. Una volta che il bambino è cresciuto diventando adolescente le ruote e il poggiapiedi possono essere rimossi facilmente e la spiritosa carrozzina torna ad essere una sedia di altezza normale.

(Cornelia Will, Alma Buscher-Siedhoff Entwürfe für Kinder am Bauhaus)

Uno dei punti centrali del Neues Wohnen (nuovo modo di abitare), era l'organizzazione degli spazi all'insegna della funzionalità. L'intento era di ridurre la superficie abitabile, alleggerire il lavoro alle casalinghe, razionalizzare e standardizzare il modo di abitare.

Le case dei maestri, concepite da Gropius nel 1926, rappresentavano l'attuazione di tali principi: tutti gli armadi e le mensole furono costruiti a muro e furono installati i più moderni impianti elettrici e tecnici poiché Gropius riteneva, come dichiarò nel 1930, che "gran parte di ciò che oggi è ancora considerato lusso, dopodomani sarà la norma!". La nuova concezione d'interno fu così innovativa che Gropius e Moholy-Nagy aprirono al pubblico i loro appartamenti-modello, sui quali fu anche girato un documentario.

APPROFONDIMENTO

L'ufficio del direttore a Weimar

L'ufficio del direttore, ultimato 1924, poneva la sua base sui principi di un'architettura creativa. Lo studio, ricostruito nel 1999, è un omaggio al quadrato; infatti Gropius, servendosi di divisori e di un soffitto ribassato, trasformò lo spazio, in origine più grande e più alto, in un cubo di cinque metri di lato, come hanno dimostrato Klaus-Jürgen Winkler e Gerhard Oschmann. Per la lampada che interagisce con lo spazio e riprende il tema del cubo, Gropius fece riferimento a un modello dell'artista De Stijl Gerrit Rietveld; mentre il resto dell'arredamento era tutto ispirato al quadrato, dalla moquette all'illuminazione.

Negli anni seguenti questo rigido ordine, di cui fu

realizzata una proiezione isometrica, venne abbandonato per interni più flessibili, di cui costituisce un eloquente esempio l'arredamento degli alloggi dei maestri. Nel 1922 Gropius aveva elaborato una teoria gerarchica dello spazio: prima era necessario affrontare lo spazio materiale, poi quello costruito in base a calcoli matematici, per approdare infine allo spazio trascendentale; solo il controllo di queste tre dimensioni sfociava nello spazio artistico. Nella formulazione di questa teoria dello spazio Gropius si rifece a Grunow e Itten, ma anche a Le Corbusier. L'ufficio del direttore poteva essere interpretato come la dimostrazione di tale teoria.