Storia del teatro

Storia del teatro

Una storia dello spettacolo teatrale

La storia del teatro nn e` solo storia della DRAMMATURGIA come considerata fino a 30 anni fa, ma un complesso rapporto sempre diverso, tra attori, autore e pubblico. Il teatro e` istituto sociale, ma anche un tipo di linguaggio.

L'opera e` lo spiragio dell'uomo verso l'immortalita`, visto che e` il simbolo + evidente della creativita` che assimila l'uomo a Dio. La storia dello spettacolo teatrale nn e` storia di opere o di monumenti, ma mira a ricostruire l'immagine di fenomeni perduti sulla base di documenti, quindi e` parte della storia politica + che di quella delle arti.

Il testo occupa cmq un posto privilegiato nella storia del teatro, ma nn contiene lo spettacolo teatrale in quanto lo crea; ma e` lo spettacolo vigente a precedere la composizione dell'opera teatrale.

C.1. Il teatro dei popoli primitivi

-La storia del teatro di cui parliamo e` quella del teatro Occidentale. Il teatro primitivo, pertanto, nn e` la base della cultura teatrale Occidentale, ma l'occasione di confrontare la nostra cultura con altre diverse, dalle basi cronologicamente precedenti.

-Presso molti popoli le manifestazioni teatrali sono legate al ciclo delle stagioni: la fertilita` del terreno veniva celebrata in America Centrale dagli Nahuatl; ma anche gli eschimesi celebrano la fine della lunga notte polare.

-Altri ricorsi per lo sviluppo di manifestazioni teatrali con periodicita` fissa sono le feste di iniziazione della gioventu`: gli Yamanaad es.

-I pigmei Bambuti celebrano riti teatrali quasi quotidianamente per precedere in finzione azioni concrete da sviluppare, soprattutto con funzione pedagogica e senza l'uso di maschere, se nn per legare la rappresentazione a particolari cerimonie religiose; gli Aranda australiani, invece, legano la rappresentazione teatrale alla dimensione onirica e nn ad azioni concrete per far conoscere il loro background di tradizioni mitiche, usando anche maschere nella quotidianita`. La maschera e` strumento di potere e raramente una donna ne puo` possedere una.

-Altri popoli legano queste celebrazioni a eventi nn periodici come la nascita o la morte di un membro della tribu`.

-Il travestimento, come la danza, nn significano entrare in un personaggio, ma piuttosto trasfigurazione ornamentale del proprio corpo verso un'altra dimensione, anche se solo lo sciamano entra veramente in trance. Serviva x ingigantire la figura e gonfiarla di una caratteristica.

-Il problema occidentale di stabilire un rapporto tra attore e personaggio rappresentato ci pone di fronte due tipi di rappresentazione x i primitivi: quelle in cui l'attore si identifica tramite oblio pienamente nel personaggio che rappresenta e risulta essere libero e ancora piu` se` stesso che mai, e quelle danze erotiche in cui i personaggi sono gli attori, che rappresentano se` stessi.

C.2. Le origini della tragedia greca e i cori dei satiri

-La base storica del teatro Occidentale e` il teatro greco del V sec. a.C., di Atene. Dalla Poetica di Aristotele si ricava come la tragedia nacque dagli exarchontes del ditirambo (canto lirico-corale) che divennero solisti e avevano il compito di colmare i vuoti e le pause con l'improvvisazione. Le loro parti verranno presto scritte anch'esse.

-Da Erodoto ricaviamo un'origine della tragedia legata a Dioniso e al sacro e rituale tipico delle feste dionisiache. Nesso tra la tragedia e il tragos (o capro) che era il premio assegnato al miglior coro ditrambico, oppure al canto dei capri (secondo coro aggiuntosi al ditrambico), oppure ancora connesso a forza e potenza: tragedia = canto dell'eroe.

-Gli spettacoli tragici venivano allestiti in onore di Dioniso, a marzo, ciascun autore presentava una tetralogia, cioe` 4 drammi, 3 dei quali erano tragedie e l'ultimo un coro grottesco di satiri (uomini -cavallo) che formavano il dramma satiresco. Ne danno testimonianza i dipinti vascolari dove i satiri nn sono attori ma veri e propri personaggi mitici. Il dramma satiresco si sviluppava in movimenti accentuati e vari fino a pose statiche x ricavarne figure diverse: dalla fora` allo schema, dal movimento alla figura. La compresenza di figure satiresche e figure divine definisce la tragedia: luogo di confronto tra la realta` umana e quella metafisica, tra il momento elevato e apollineo delle divinita` e quello terragno, oscuro e indistinto che prende corpo nella figura animalesca. La maschera era di carattere realistico e nn serviva a ingigantire la figura, come i calzari, coturni, nn rendevano statici i movimenti ma agevolavano la dinamicita`.

C.3. Lo spettacolo tragico nel V sec.a.C.

-I grandi tragici ateniesi dell'eta` di pericle sono 3: Eschilo (525-456), Sofocle (496-405) & Euripide (480-406).

-La scena dello spettacolo si svolgeva in teatri con forma della cavea, o gradinata che in origine era trapezioidale e poi semicircolare. I piani dell'azione erano due: il coro nell'orchestra sviluppava le sue evoluzioni, cioe` nello spazio compreso tra le gradinate in basso; l'attore agiva su di una piattaforma rialzata in fondo all'orchestra che si appoggiava a una baracca di lagno chiamata skene`, usata dagli attori x cambiarsi e come elemento scenografico a partire da Sofocle.

-Realizzati una volta l'anno, gli spettacoli tragici erano sotto sorveglianza dell'autorita` pubblica era un concorso a cui partecipavano tre poeti spesati nell'allestimento dai ricchi cittadini. Quindi gli attori dialogavano fra loro e con un coro di 15 persone a nome dei quali parlava il corifeo. I dialoghi costituivano la divisione in atti intervallati da intermezzi cantati dall'intero coro e detti stasimi.

-L'orchestra e` luogo della danza piu` che del canto. Per Eschilo e` un personaggio unico che esprime sentimenti e passioni, un complesso unitario, estremamente mobile. Di Eschilo ci sono pervenute 7 tragedie. Questo autore fisso` i temi generali del teatro greco: secondo attore permettendo un dialogo maggiormente complesso di quello base tra attore e coro.

-Sofocle e` l'autore dei grandissimi personaggi dominati da una sola, irrefrenabile passione con travolgente azione drammatica. Personaggi che dovevano apparire sia piu` grandi che piu` mobili. Utilizza un ampio gioco di comparse. Il coro perde il valore primario che avava x Eschilo e nn e` protagonista, ma agisce in funzione all'azione dell'eroe. Introdusse il terzo attore e la scenografia dipinta.

-Euripide fa perdere ulteriore importanza al coro che si confonde addirittura con le comparse. Maggiori i gesti e la mobilita` degli attori. Il drammaturgo era gia` allora nn solo autore, ma regista visto che nn recitava, ma organizzava lo spettacolo.

-X Aristotele la tragedia era opera letteraria pura, strumento di comunicazione del testo poetico.

C.4. Aristofane e la commedia antica

-La commedia e` sentita come spettacolo opposto alla tragedia e deriverebbe da coloro che cantano i canti fallici nel corso di un corteo o Komos, celebrato in onore di Dioniso x i riti stagionali di fecondita`. Rappresentate nei mesi di gennaio e febbraio, le commedie greche hanno 3 fasi: antica, di mezzo e nuova.

-Alla fase antica appartiene la triade di autori Eupolis, Cratinus e Aristofane. La struttura letterarie e` libera e si rappresenta come una sfilata di coro e attori (parabasi). Le commedie di Aristofane hanno trama esile ma sono ricche di temi e contenuti esse nn vertono sul mito o sui problemi del destino umano, come la tragedia, ma sulla problematica politica e sociale della polis ateniese.

-Il teatro Dionisiaco dove avevano luogo era una gradinata unica davanti alla skene` e il coro fungeva da sipario x introdurre gli attori. Nel coro erano presenti figure ferine e gli attori erano dotati di giganteschi falli; per il resto il grottesco toccava solo i personaggi definiti negativi come pure la critica.

-La vitalita` + esagerata era espressa nel mondo antico dai fliaci, cioe` dalle farse italiote della seconda meta` del IV sec. rappresentate su piccoli palchi di legno.

-Alla fase di mezzo corrisponde la perdita di im portanza del coro e una maggiore concentrazione sul personaggio che smette di essere una caricatura.

-Con la perdita d'indipendenza della polis si sviluppa, nel 388 a.C., la commedia nuova di Soli e Menandro. Scompaiono gli elementi scenici deformanti come i falli, le pance e le gobbe. La smorfia mimica viene accentuata dall'uso di maschere.

C.5. I teatri ellenistici e romani

-Nel IV sec. ogni citta` greca aveva gia` il suo teatro che nn era luogo di spettacoli soltanto, ma anche di adunanze politiche. Venivano situati sfruttando la pendenza di un terreno alla cui base veniva posizionata l'orchestra e lungo la pendenza la cavea dove prendeva posto il pubblico. La skene` era rialzata e inizio` ad essere edificata in pietra. Il tetto era usato x le apparizioni divine ma ben presto le si affianco` un proskenion o palcoscenico luogo principe dell'azione. Le paradoi avevano funzione duplice di ingresso del pubblico e del coro, ma la loro funzione si limito` ben presto all'accesso del pubblico mano a mano che lo spazio riservato al coro e il suo ruolo perdevano di prestigio.

-A Roma Il primo teatro stabile venne costruito da Pompeo nel 55 a.C. I romani raramente sfruttavano un declivio naturale, ma x il resto gli elementi interni rimangono quelli del teatro greco. L'orchestra diventa platea x gli spettatori di riguardo e la scena viene abbassata a altezza d'uomo. La porta centrale, detta regia, costituiva l'elemento centrale di tutto il teatro. Ne esistevano poi 2 laterali o hospitalia. Il teatro poteva venire coperto da una tenda, dotta rielaborazione di una cultura estranea, cioe` del teatro greco.

C.6. Gli spettacoli romani

-I romani ripresero i temi trattati dai greci. Ma se x i greci il teatro rappresentava temi culturali molto sentiti, a Roma viene adeguato alle esigenze locali. A Roma nasce il classicismo, cioe` il riferimento costante a forme classiche greche detenuto da un'elite. La cultura degli strati alti si riferiva alla classicita`, quella popolare no.

-Plauto x conquistare il favore del pubblico inseri` nel contesto neoellenico temi della cultura popolare; altrimenti si doveva puntare sulla spettacolarizzazione lasciando da parte i temi. Il viso veniva ingigantito e anche la statura penalizzando il movimento che diventava lento e solenne. Doveva essere noioso e allora divenne tenebroso x attrarre attenzione.

-La tragedia diviene intrattenimento x il popolino incolto.

-Deriva da qui la pantomima di epoca augustea: un coro o un cantore citavano tragedie e un unico attore con maschera a tre volti interpretava tutti i personaggi. Traduzione del linguaggio in gesti, nn + attenzione sui contenuti, ne` sulla forma.

-La commedia nel periodo imperiale rimase invariata se nn che i personaggi si caratterizzavano: il giovane tratti delicati, il servo furbo e il vecchio tratti marcati, la spalla del servo era il parassita che divenne comico perche` vorace. Questa aveva origini greche ed era commedia dotta.

-La produzione popolare era varia: l'atellana era un gioco di personaggi fissi, cioe` di maschere fisse; il fescennino ebbe vita breve a fu caratterizzato dalla tematica politica; il mimo di origine greca aveva tematica volgare, quotidiana ed era caratterizzato dall'assenza di maschere.

-Il teatro nn e` + connesso ad attivita` religiose ma assolva alla funzione di divertimento. Gli attori erano schiavi o liberti xke` questa era professione degradata. La categoria e` disprezzata, il singolo attore esaltato.

-Gli autori latini di spicco sono Plauto e Terenzio mimo e pantomima sostituiscono commedia e tragedia.

C.7. Mimi e giullari nel Medioevo

-Il teatro antico si chiude col crollo dell'impero romano e scompare nel 467 a.C.

-A Bisanzio il teatro arcaico negli Ippodromi duro` molto + a lungo e gli attori mimavano le gesta cantate da un cantore x renderle comprensibili.

-I monaci copiano le commedie e le tragedie classiche x scrivere in buon latino, ma il teatro rappresentato viene meno nell'Alto Medioevo.

-Se il teatro nn esiste + come istituzione sociale esistono i teatranti che ereditano dai mimi e dagli attori latini. Il joculator, o giullare come gli attori erano condannati poiche` la chiesa si abbatteva contro il teatro espressione del classicismo e dell'anti-cristiano.

-I giullari venivano accusati in 3 modi: erano gyrovagus, cioe` vagabondi, fuori dall'organizzazione sociale e senza una casa; vanus, perche` la sua arte e` vuota di tecnica e nn produce nulla di utile, al contrario della catechesi; e` poi turpis, e` colui che stravolge l'immagine naturale, interviene sulla natura perfetta creata da Dio: l'attore trasfigura il suo corpo tramite travestimento.

-Lo stile giullaresco prevede che il gesto prenda il sopravvento sulla parola, ma la gesticolazione nn e` organizzata, ma assurda e scomposta. Di norma agivano isolati, ma esistono microcompagnie. Ma ormai il teatro ritorna ad avere ruolo istituzionale.

C.8. Il dramma liturgico

-La lotta della Chiesa contro il teatro pagano contrapponeva allo spettacolo pagano il rito purificatore. Questi riti sono ricchi di elementi spettacolari e nel suo culmine, la messa, trova significato drammatico. Il popolo nn assiste, ma partecipa al rito.

-Nel XV sec. si evidenzia il carattere spettacolare di tali riti: i tropi o versetti introdotti x facilitare la memorizzazione della Bibbia avrebbero assunto forma dialogica e presto 2 cori contrapposti li cantavano con domande e risposte.

-Studiosi piu` recenti sostengono che il vescovo Oddone di Fleury abbia introdotto questi spettacoli ex-novo x aiutare la popolazione a memorizzare la Bibbia.

-Ai due cori si sostituirono presto 3 chierici, in persona mulierum, cioe` vestiti da donne e un sacerdote che faceva l'angelo. Da qui si giunse a delle vere e proprie rappresentazioni drammatiche definite drammi liturgici. Questi drammi si svolgevano attorno a un altare e furono in realta` dei melodrammi, le azioni venivano rallentate per seguire il canto: il gesto e l'azione hanno la stessa importanza della parola. In un'azione quasi immobile i costumi si notavano ed erano quindi ben curati.

-Il passaggio e` netto verso l'azione drammatica dal canto liturgico e anche la scenografia finisce per entrare nelle Chiese.

C.9. Misteri e sacre rappresentazioni

-Gli spettacoli a sfondo religioso e quelli profani, come le farse, presentano 2 elementi in comune: 1)hanno luogo in un'area scenica delimitata, 2)sono organizzati da una struttura sociale.

-Verso la meta` del sec. XIII l'istituzione teatrale prende nuova vita ad opera nn dei professionisti del tempo, i giullari, ma di gruppi amatoriali. Questi spettacoli di carattere religioso sono denominati MISTERI e si sviluppano nei territori di lingua francese: le classi ricche e la Chiesa in occasione delle feste religiose versava contributi x pagare gli attori che allestissero spettacoli religiosi fuori dalle Chiese.

-La terra, il paradiso e l'inferno erano le rappresentazioni sceniche di base dei misteri e lo spazio scenico rappresentava cosi` il mondo nella sua totalita`. Venivano mimati  e poiche` l'arte gotica prevedeva concretezza e doveva sempre avere chiara la collocazione spaziale e temporale la scenografia era composta da tutti i luoghi della vicenda rapp.simulaneamente.

-I cittadini facoltosi x un bisogno di realta` divenivano attori e rapp. i personaggi illustri della scena; il tono era umile anche se spesso la rapp. era muta e mimata. La comprensione era aiutata da cartelli, tituli.

-I maggiori autori di misteri, opere lunghissime di + di 40000 versi, sono 3: Gre`ban, marcade` & Michel. Trucchi e ingegni meccanici caratterizzavano queste rappresentazioni e gli spazi x la rappresentazione venivano costruiti ex-novo x ogni mistero o serie di essi. La scena era cmq contrapposta frontalmente agli spettatori. I teatri che venivano montati x i misteri potevano comprendere o una serie di gradinate, o una serie di palchi usati in modo alterno, 1 x la rapp. e 1 x il pubblico illustre come tribuna; sotto i palchi stava collocato il popolo minuto.

-Gli antichi riti carnevaleschi della fecondita` sono cosi` tradotti in modo religioso; i misteri italiani si concentreranno ad ex. Sulla vita dei santi.

C.10. Il classicismo umanista e il recupero delle antiche forme sceniche

-Nel sec. XV nasce un nuovo teatro erudito, ispirato alla classicita` in Italia. Il teatro viene considerato come letteratura, archittettura e scenograficamente. I teatri si ricostruiscono su base classica: Alberti prevede una gradinata o cavea, una loggia a conclusione della gradianata, un palcoscenico e un'area mediana dove stava l'orchestra. Per rendere la struttura semicircolare soddisfacente e funzionale all'idea di realismo in voga, l'Alberti propone di protrarre le estremita` del semicerchio con 2 linee parallele tra cui si trova il palco e di disporre sulla scena  + colonnati uno sull'altro a formare case in diverse posizioni che diventavano le dimore dei protagonisti.

-In Italia la cultura classica diventava elemento integrante della vita di corte e spesso prima della spettacolo si svolgeva una sfilata di costumi che rapp. lo sfarzo della corte stessa. Se x gli aristocratici andavano di moda i drammi, la borghesia preferiva le commedie plautine ma sempre con abiti sfarzosi.

-A Ferrara il teatro classico si innesto` nella vita culturale aristocratica, ma anche a Roma Pomponio Leto fondo` la scuola di dizione piu` avanzata della storia dell'antichita`. Il Fedra era allievo di Leto e fu uno degli attori piu` rinnomati del secolo.

-I libri di Vitruvio sull'architettura teatrale influenzarono tutto il Rinascimento e la nascita di nuovi teatri. Nelle corti e nelle universita` gli spettacoli si concentravano sulla collocazione scenica piu` che sull'edificio teatrale in se`, quindi nn tutti ancora possedevano teatri.

C.11. Il teatro erudito del Cinquecento italiano

-Un altro trattato influente nel '500 fu la "Poetica" di Aristotele con le 3 unita` di tempo, luogo e azione della rappresentazione x cui si doveva agire in un ambiente, concentrandosi su di 1 problema da risolversi in 24 ore.

-X la commedia si introducono innovazioni rispetto alla commedia romana: il luogo d'ambientazione diviene una precisa citta`, il riconoscimento alla fine della nobilta` del protagonista povero  o colpo di scena venne abolito, si divise l'opera in atti con funzioni precise. Queste commedie vennero chiamate commedie erudite (rappresentante e` Machiavelli) e prevedono l'introduzione della scenografia prospettica tramite le conquiste pittoriche italiane che consentivano la prospettiva nei fondali dipinti associati a elementi architettonici collocati a distanze diverse per approfondire il senso di profondita`. Il tono medio del volgare conferiva ancora + realismo alla rappresentazione.

-L'arcoscenio introdotto da Vasari divideva lo spazio del pubblico da quello della messa in scena e consentiva di distinguere tra realta` e fantasia.

-Si allestivano alle corti o nelle accademie anche queste commedie e gli attori erano dilettanti, solo a Venezia nacquero compagnie di attori professionisti.

-Gli attori recitavano lentamente.

-La tragedia era invece collocata in spazi immaginari e giocava con molti attori che facevano le comparse oltre a quelli aristotelici.

-Il teatro era associato alle feste e ai banchetti come nella classicita`.

C.12. Il melodramma: forma elettiva dell'eta` barocca

-Gli intermezzi da momento complementare erano diventati il momento culminante dello spettacolo drammatico. Cosi` gli atti divennero secondari agli intermezzi nel 1565.

-Giovanni de' bardi e` l'inventore dell'intermezzo che si sviluppo` fino a dar luogo ad un nuovo tipo di spettacolo: il melodramma. La satira, la tragedia e la commedia sopravvissero nel Seicento allontanando i canoni da quelli classici e dalla poetica aristotelica. Ma la forma di spettacolo del secolo e` il melodramma che nasce in Italia e si sviluppa in tutta Europa. Anche in Inghilterra le masque, rapp. incentrate sulla figura del sovrano furono la resa anglosassone del teatro italiano.

-Temi tragici e bucolici che venivano cantati e suonati vennero introdotti in ambiente spettacolare dove lusso, grandiosita` e magniloquenza tipiche delle corti erano esigenze che potevano venire soddisfatte.

-Il frequente mutamento di scena e l'impiego di meccanismi resero minima la scenografia con effetti cmq spettacolari. Gli intermezzi con tema cosmologico (i 4 elementi) si svolgevano all'interno di una favola.

-Il confine tra vita e teatro, realta` e fantasia si sfasciava dunque in queste rappresentazioni. Le case delle scenografie divennero palazzi e l'arcoscenio viene varcato spesso. Le gradinate vennero sostituite dai palchetti che rimasero elemento fisso del teatro all'italiana.

C.13. Commedia dell'arte

-In Italia nella seconda meta` del '500 , il frutto piu` maturo del Rinascimento e` la commedia dell'arte. In contrapposizione al melodramma nel corso di tutto il '600 si sviluppa questo fenomeno.

-Nella commedia dell'arte intervengono i personaggi mascherati, le maschere ed e` un tipo di commedia che si risolva nel puro gioco dell'attore professionista che improvvisa, invece di imparare a memoria le sue battute.

-Le maschere servono ad indicare le parti ben stabilite e ben chiare riprodotte sempre dallo stesso attore, un ruolo vero e proprio. Nel '700 le maschere saranno ridotte a 4: i 2 vecchi e i 2 servitori.

-Le maschere carnevalesche preesistevano alla commedia dell'arte e vengono utilizzate x svolgere questi spettacoli. Alcune sono caratterizzate dal modo di parlare con 2 varianti parlare distorto o ecessivo x es. Nella maschera del Dottor Balanzone. Altre hanno caratteristiche tematiche x ex. Il vanto dei Capitani.

-L'improvvisazione era frutto di studi di molti sketches da parte degli attori che potevano cosi` servirsene in un modo o nell'altro. E` una tecnica vera e propria quindi e nn si improvvisa. Gli attori associati in compagnie professioniste di 6 o 7 elementi erano capaci in questo modo di dar vita a molti + spettacoli.

-Sara` Goldoni ad attuare la riforma teatrale sostituendo alle maschere la commedia di carattere e ad incidere sui gusti del pubblico aristocratico causando la disgregazione delle compagnie di commediografi dell'arte.

C.14. Il teatro pre-classico francese

-Anche in Francia iniziarono a sorgere compagnie di attori professionisti. A differenza di quelle italiane, nate spontaneamente dai sltimbanchi e ciarlatani, le compagnie francesi ebbero la loro matrice in associazioni x cui il teatro era una delle tante attivita` svolte. Nasce da ambienti borghesi e si allarga accettando le proposte dei circoli culturali e aristocratici nel repertorio.

-Le compagnie erano nate x rappresentare farse, ma c'erano anche moralita` e sotties che erano le rapp. giullaresche da sot, il matto.

-Caratteristiche della farsa sono; la rapidita` di svolgimento dell'azione, assenza di elementi moralmente positivi e costante presenza dell'attualita` politica e sociale. Allegorie contro il clero e l'autorita`, e in questo Milie`re ereditera` dalla farsa.

-Alle farse si aggiunsero le tragedie della nuova scuola umanistica.

-Gli elementi scenici erano disposti simultaneamente e in modo prospettico sommando precedenti scenografie. Sul palco stavano pochi attori e nn tutti contemporaneamente come succedeva nelle altre scenografie esposte contemporaneamente in cui si muovevano a turno; il palco era piccolo ed elevato. Valleran sara` esponente della cultura teatrale rinomato xke` sapeva insegnare ai giovani le tecniche di recitazione.

C.15. Autori e attori del Grand Sie`cle

-Corneille e` il primo della grande triade di drammaturghi francesi del '600. La sua tragedia verte sul conflitto tra sentimenti e ideali tra loro contrastanti. La sua compagnia era la troupe del marais e ogni compagnia aveva caratteristiche di recitazione proprie proprio come una scuola di pensiero. A seconda dell'attore in primo piano variava il metodo di tutta la compagnia. Mondory era passionale, Floridor elegante nel recitare.

-Il teatro rispecchiava l'aristocrazia di corte che era il nuovo pubblico: mescolando intrighi amorosi dietro al compito corteggiamento delle dame.

-Racine e` il secondo autore di rilievo e i suoi personaggi si struggono fino alla morte nelle scelte anti-sociali che suggerisce loro l'amore. Anche le donne recitavano x lui e spesso erano sue amanti di cui lui curava la dizione. Era suo uso disporre sulla scena i posti a sedere dei cittadini + illustri.

-Molie`re e` il terzo tragediografo, di tono medio di poco successo. Nella commedia si riscatto` appieno, infatti il tono medio e la vivacita` di espressione avevano senso qui. I personaggi di Molie`re sono incarnazioni univoche di una qualita` psicologica astrattizzata.

-Alla distruzione del Petit Bourbon, teatro in cui lavorava Molie`re, il re gli assegno` una sala del palazzo Richelieu e lo mise a capo della compagnia reale. Nasceva la Come`die francaise

C.16. La Come`die francaise del XVIII secolo

-La Come`die francaise e` il primo esempio di teatro stabile pubblico. Nata dalla fusione della compagnia di Molie`re con quella reale disponeva di grandi somme di denaro e doveva pero` recitare a corte anche per mesi interi. Con una forte sovvenzione statale gli spettacoli erano prodotti quotidianamente. Gli attori sono come azionisti della compagnia e ricevono un pensionamento al momento di dimettersi pari alla quota di iscrizione che versano alla compagnia quando entrano. 

-Il teatro che fondarono nel 1688 era una sala riadattata a teatro di forma rettangolare visto che era loro sconosciuta l'architetura italiana a ferro di cavallo. Due gli ordini di palchi e la platea stava in piedi.

-Questa spece di monopolio e protezione del re permise alla Come`die di far distruggere teatri che bloccavano la sua attivita`. Aveva il privilegio di un repertorio molto vasto di commedie e tragedie, di novita` e di riprese su cui aveva il dominio.

-Le tragedie privilegiate erano quelle nn classiche, vicine al melodramma e x la mimica c'e`rano pochi gesti ben delineati e rotondi.

-I maggiori esponenti della Come`die furono Lekain e Clairon, Diderot stesso scrisse un trattato di definizione del rapporto attore-personaggio. Per Diderot nel teatro e` necessario rappresentare la realta` nn reale, cioe` quella purificata  dalla volgarita`. L'uomo sensibile dell'illuminismo e` il modello dell'attore: l'attore nn prova, ne` rivive i sentimenti del personaggio ma riproduce i segni esteriori di quei sentimenti. Proprio xke` nn prova alcun sentimento l'attore e` in grado di rappresentarli tutti.

C.17. La Spagna del Siglo de oro. Spettacoli religiosi

-Anche in Spagna esistevano nel Seicento compagnie di attori girovaghi che rapp. i testi della grande stagione drammatica spagnola.

-Come in Italia e in Inghilterra pero`, le compagnie di attori professionisti nascono gia` un secolo prima. La prima compagnia di cui si hanno notizie e` quella guidata da Lope de Rueda, autore di commedie, farse, pasos e autos sacramentales. La Chiesa promuoveva spettacoli anche profani e permetteva alle compagnie di allestirle all'interno delle chiese stesse.

-2 tipi di spettacoli: il teatro religioso e quello profano.

-Ci sono due tipi di teatro religioso: le comedias de santos, rappresentate nel giorno dedicato a un santo la cui vita doveva divenire un modello mistico di buona condotta, tutto si traduce in simbolo e le compagnie usavano gli stessi indumenti delle rappresentazioni profane, c'era duttilita` scenica e macchinari venivano utilizzati, e` dramma di personaggi reali; e gli autos sacramentales in cui personaggi allegorici e reali si incontrano in uno spazio metafisico ove si riproduce il mistero dell'eucarestia, venivano rappresentati dopo le processioni.

-Le comedie de santos potevano essere rappresentatesu carri, ma piu` spesso si ricorreva a palchi fissi; mentre gli autos venivano rappresentati su carri nel XVII sec. per spostare lo spettacolo nelle varie piazze e quindi un carro del male e uno del bena contrapposti. Dal 1682 i carri divennero addirittura 8 e grazie al decoratore Caudi furono adornati da decorazioni fisse, resi piu` resistenti e permettendo di unirli insieme a costituire un vero e  proprio palcoscenico - unita` mobili elementi complementari di un teatro fisso.

C.18. Il teatro dei corrales

-Caldero`n e` l'autore della corte e nei suoi personaggi c'e` la vaghezza della realta` contrapposta al sogno, l'innamorato ricco o gala`n e il servo buffo o gracioso. Gli ideali cortesi mostravano nel teatro come dai rischi portati dall'amore il ricco traesse fama e glorie e il servo ricavasse solo bastonate.

-Lope de Vega fu l'autore del popolo e x lui gli ideali dell'onore e della lealta` si tradussero in rivolta e solidarieta`.

-I corrales sono dei cortili circondati dai muri di case private con il palco edificato su di un lato e balconate erette sui 4 lati x nascondere i meccanismi e ospitare il pubblico. Si tenevano rappresentazioni con ricchi costumi.

-In Spagna il teatro professionale fu spinto dal cattolicesimo e mantenuto in vita dalla Chiesa che permetteva di sviluppare rappresentazioni profane anche negli edifici sacri. La stessa compagnie era chiamata a recitare sulla scena all'italiana del teatro di corte, sulla scena elastica dei corrales o su quella macchinosa dei carri.

-Le compagnie erano autorizzate o meno e ovviamente quelle autorizzate godevano di privilegi nell'essere ingaggiate : una compagnia doveva essere composta da almeno 16 attori di cui 6 donne. Il coraggio e la gelosia sono i tratti caratteristici dell'eroe spagnolo e nn i valori dell'etichetta.

C.19. Teatri e compagnie dell'Inghilterra elisabettiana

-Lo stesso tipo di ambiente architettonico usato x le rappresentazioni profane in Spagna venne scelto x gli allestimenti drammatici anche in Inghilterra: 100 e + compagnie che dal 1550 si esibivano nel cortile delle locande perche` spettacoli profani vietati nelle piazze.

-Le Inn's Courts e le arene inglesi fornirono il modello dell'edificio teatrale elisabettiano che venne ideato e fatto costruire dall'attore James Burbage. Egli riprodusse nel suo teatro le condizioni ambientali delle arene e quella dei cortili delle taverne e, nel 1577 inauguro` il suo The Theatre.

-La storia dei teatri cosi` concepiti divise la citta` di Londra in un duopolio teatrale prima, con i teatri di Burbage e Henslowe e un oligopolio poi.

-Gli elementi comuni del teatro elisabettiano sono: edificio a pianta centrale con 3 gallerie sovrapposte aperte sull'interno a mo` di balconata e delimitandone un'area vuota o cortile dove il pubblico stava in piedi e dove emergeva l'edificio scenicoo tiring-house, il palcoscenico era piccolo e permetteva di ospitare + spettatori. C'era poi in alto un abbaino che chiudeva il teatro sopra le gallerie.

-Nel 1581 in Vagabond Act obligava a far parte d una compagnia sotto un barone x nn essere considerati attori vagabondi.

Nel 1583 ci sono 3 compagnie di spicco: i Queen's Men con spazio ai clown, gli Admiral's Men e i Chamberlain's Men, la compagnia di Shakespeare e Richard Burbage.

-Alle donne era vietato recitare e le loro parti erano recitate da giovincelli dalle voci ancora bianche.

C.20. Lo spettacolo elisabettiano

-La scuola romantica elesse presto Shakespeare a modello assoluto xke` nei suoi drammi il tragico e il comico erano mescolati come nella vita. Racine e Shakespeare costituivano i due opposti nella drammaturgia: Racine e` caratterizzato dalla metonimia che fa evitare parole comuni o volgari, mentre Shakespeare si basa sulla metafora in un continuo succedersi di immagini.

-I drammi di S. sono costituiti da lampi e illuminazioni che si accendono sull'azione, che si sviluppa per paralleli e contrasti e nn in ordine cronologico.

-La scena del teatro elisabettiano nn era determinante perche` i lampi e le illuminazioni nn si potevano proprio rappresentare scenogrsficamente: c'erano solo accessori. Era l'attore a dare realta` alla collocazione spaziale.

-La balconata procedeva a 360° quindi la parte dietro le quinte era complessa e ampia x organizzare le scene. Il balcone consente di mantenere piu` distanza tra due personaggi o di svolgere scene in parallelo, in un palco piccolo come questo. Era una scena duttile con un vano per rapp. le cripte e i luoghi interni, il palco, un baldacchino e la balconata. Anche l'attore si muoveva molto con gesti importanti  e l'azione traovava pause solo nei soliloqui. Gli autori erano spesso professionisti, Shakespeare era un'eccezione.

C.21. La Restaurazione e la fortuna di Shakespeare

-Nella Restaurazione, e fino al sec.XVII in particolare, ando` prendendo piede un genere come le tragedie con x protagonista 1 personaggio femminile: le she-tragedies. I personaggi maschili della tragedia della Restaurazione avevano come caratteristica l'eroismo. Il profeta di queste rappresentazioni fu Ben Jonson e la fortuna di Shakespeare  anche andando avanti cogli anni e` dovuta alla interpretazione dei testi letterari in chiave she-tragedies, cioe` con evocazione di spiriti femminili e esaltazione della donna, significato, peraltro in parte assente con una rilettura moderna.

-E` 1 teatro restaurato che recupera una tradizione persa, nn sussegue una via tradizionale.

-I moralisti avevano tuonato contro il teatro nel 1642-1661 e i teatri furono spinti a chiudere. Furono date 2 patenti x lo sviluppo della professione teatrale a Davenant e a Killingrew e queste 2 compagnie cominciarono a recitare in teatri rettangolari con scene all'italiana e i palchi recuperati da Shakespeare. Il baldacchino fu abolito x maggiore concentrazione sugli attori. L'apron o proscenio aggettente divenne 1 palco circondato sui 3 lati dal pubblico. Il problema principale era riempire i teatri con i puritani al potere e anche 2 teatri soltanto nn attiravano pubblico.

-Il nuovo teatro era classista e il pubblico popolare nn ne era attratto. L'azione fuori dalla scena rappresentativa nn piaceva, perche` mancavano gli elementi concreti che lo rendevano comprensibile. Carlo II aveva portato Racine in Inghilterra.

-Anche la commedia quindi era cinica e divenne solo col tempo condotta morale. Dal 1750 Shakespeare fu ripreso nuovamente  anche se influenzato dai cononi francesi come l'eroe vestito da aristocratico, ma con movimento e gestualita` accentuate come in Shakespeare. Novita` e classici si alternano grazie a nuovi attori duttili come Garrick; e anche il pubblico si fa + ampio e composito.

C.22. Germania, culla del repertorio europeo

-Il teatro tedesco dal XVI al XVIII sec. presenta caratteristiche anomale: e` il crogiolo dove si fondono le + diverse tendenze del teatro europeo. Il teatro popolare era melodrammatico, c'era poi il teatro borghese con gesto ridondante fuso allo skietto realismo e a forme convenzionali, in ultimo la drammaturgia prodotta in ambienti aristocratici che vedeva il teatro come strumento didattico x proporre gli insegnamenti della chiesa o a scopo didattico-laico.

-Le scene all'italiana influirono sulla scenografia e gli attori tedeschi, cresciuti alla scuola inglese, nn ignari del melodramma italiano e della commedia dell'arte erano preparati ad accettare tutto quanto di interessante potesse venire dall'estero.

-Il nomadismo era diffuso come in Italia xke` mancava un centro come Londra, Parigi o Madrid dove stabilire teatri: Vienna, capitale dell'impero era troppo decentrata. Nei teatri di corte si preferiva il melodramma italiano.

C.23. Verso il teatro borghese

-Dal 1731 a Londra la tragedia borghese inizia a prendere piede: col suo tono elevato del linguaggio e i personaggi eroici, ci si sposta dalla tragedia del mito incentrata sui problemi politici. Nn e` la tragedia ad abbassarsi alla borghesia, ma la classe borghese a innalzarsi alla tragedia compreso che la legge del mondo e` il denaro.

-In Italia Goldoni contrappose il teatro borghese alla commedia dell'arte.

-In Francia il teatro borghese e` il dramma, la come`die larmoyante con rappresentante Diderot, caratterizzata da scena reale, abiti veri e dialoghi proporzionali alle azioni. Identificando la rapp. dei problemi sociali come fulcro dell'opera e usando un linguaggio quotidiano, si tagliavano i ponti definitivamente con Racine.

-Il dramma venne definito in Germania sul piano pratico e teorico, grazie a Lessing. Basandosi sulla verita` storica come unica base del racconto del dramma, in Germania il dramma si  articola in 3 punti. Il centro d'interesse nn sono i fatti ma i caratteri, entro cui sta la struttura umana dell'individuo, cioe` nn solo la sua condizione sociale come diceva Diderot. Il tono del dialogo deve essere improntato poi alla massima naturalezza e veridicita`. La tragedia scopre la realta`, l'essere reale ed eterna grazie alla borghesia. Da quanto sente un'emozione un attore dipende il grado di veridicita` della sua recitazione. La direzione di Lessing influenzera` per i due secoli successivi tutto il teatro europeo.

C.24. I romantici, la storia e Shakespeare

I re e principi dei drammi tedeschi erano realmente esistiti in quanto storia e tragedia hanno strette affinita`. I costumi e la messa in scena dei drammi riportavano al teatro francese e italiano. La riforma teatrale prese le mosse dal dramma e dalla storia cioe` dalle opere storiche rappresentate che permisero la stabilizzazione dell'assetto organizzativo del teatro tedesco. Nel 1790 c'erano 30 compagnie tedesche con sede stabile in teatri. Tratto fondamentale del romanticismo e` il recupero dei valori storici con prevalenza dei soggetti medievali come nostalgia di un mondo perduto. Il teatro puo` ridare vita al passato al passato di vita quotidiana, nn solo alla imprese eroiche. La scenografia di fondo ai allarga a semicerchio e diventa panorama.

-L'autore classico + rappresentato fu Shakespeare anche in Germania. Dalle rapp. elisabettiane che prevedevano linguaggio e movenze elisabettiani e poi costumi medievali. Questo contrasto determino` la fortuna dell'autore nei cui diversi tratti di rapp. si interpretavano via via valori diversi e sempre all'avanguardia. A copiare il modo di scrivere di Shakespeare fu in Germania lo stesso Shiller con tragedie + lente e maestose.

-Il ruolo del regista si definisce in questo tipo di teatro tedesco, e la scena di Shakespeare era astratta ora e adatta a molte interpretazioni. In Inghilterra lo stile elisabettiano conosceva un nuovo interesse storico e i teatri vennero ricostruiti in questo stile come reperti archeologici.

C.25. Il boulevard parigino

-All'inizio del sec. XIX il gusto x il grande spettacolo condiziono` fortemente l'economia interna delle rapp. Shakespeariane e i testi drammatici erano pochissimi. Le opere si categorizzano in funzione del contenuto: ghothic drama, equestrian drama, dog drama con protagonisti cani. Le parti si ribaltano: lo spettacolo nn e` + il momento comunicativo del testo ma il testo e` una mera funzione dello spettacolo. Spettacolo plebeo, violento ed esteriore.

-Alla recitazione individuale vennero sostituite scene di massa e i teatri divennero + capienti, fino a contenere 3000 persone. La coreografia e il gioco scenotecnico erano i punti di forza di questo tipo di teatro. Lo spettacolo + dignitoso era la pantomima e il melodramma come genere drammatico popolare e nn opera lirica; voli, apparizioni e mutazioni scenografiche in stile barocco erano alla base della rappresentazione. Il pubblico era desideroso di mutamenti visivi.

-Il melodramma si sviluppa in Francia dall'evoluzione in senso popolaresco del dramma borghese e i nuovi teatri vennero definiti del bulevard. Napoleone nel 1807 aveva limitato a 8 i teatri parigini e quelli privati nn potevano mettere in scena opere di genere nn popolaresco, ma alto perche` era loro vietato.

-Dopo la Restaurazione i teatri ufficiali divennero 30, mentre ai teatri del boulevard erano riservati i generi spettacolari. Dopo le pitture circolari e panoramiche di Robert Fulton, Daguerre mise in scena un diorama cioe` uno spettacolo di panorami che significa vedere attraverso e in cui le scene si intercambiavano er fornire gli spettatori di nuove percezioni.

-Ciceri appilco` al teatro le ricerche di Daguerre e defini` il teatro ottocentesco nella scenografia: le quinte dipinte e lo sfondo della scenografia italiana sono sostituite da un panorama moblie di sfondo e da spezzati e praticabili al posto delle quinte utilizzabili x accedera alla scena dagli attori. Nei melodrammi ci si concentrava sull'innocente protagonista perseguitata da un malvagio cattivo su cui l'opera si incentrava. L'ambientazione e` spesso medievale.

-Hugo e Dumas trasformarono il melodramma in dramma x conferirgli dignita` anche nelle classi altolocate dando ambientazione storica ai melodrammi. Nasce quindi il Theatre Historique. X raggiungere dignita` il teatro boulevardier doveva riallacciarsi al dramma borghese di Lessing. Dopo la ventata romantica il teatro francese torna alla sua vocazione classicista e con Dumas ricomincia un vortice di tradizione che spazia in tutta Europa: in Inghiltarra con Oscar Wilde, in Italia con Paolo Ferrari e + avanti con Eliot.

C.26. I gutti italiani

-Le compagnie nomadi nell'Ottocento scomparvero quasi del tutto, sopraffatte dai teatri nazionali, solo in Italia esse erano ancora l'essenza del teatro. Le compagnie italiane erano gerarchizzate de facto in quanto mestiere da tramandare alla discendenza ce n'erano di + solide. La maschera venne sostituita col ruolo: il ruolo comporta una specializzazione meno determinata della maschera perche` un ruolo comprende tutte la parti di un attore.

-Un primo attore e una prima attrice erano i protagonisti, poi vi erano una seconda donna che faceva l'adultera e un padre e una madre nobili, un brillante cui erano riservati i ruoli comici e poi il tiranno e il caratterista o figura paffuta e affettuosa. Al di sotto vi erano i generici.

-Unico punto fermo del repertorio erano le commedie di Goldoni in dialetto veneziano. Il nomadismo nn permetteva poi l'assunzione delle scenografie complesse e tecniche europee e l'Italia rimase attaccata alla vecchia scenografia rinascimentale.

-Il vero teatro era il teatro d'opera x cui si spendevano cifre importanti e riservato alle e`lite.

-Il teatro di prosa nn era coordianto da un regista ma dagli attori stessi e l'unica regola era dare maggior spazio possibile al protagonista. Esistevano i cliche`s, o gesti fissi, che venivano tramandati per raffigurare le situazioni interiori e di questi gesti si faceva un uso eccessivo. Morelli codifico` nel "Prontuario alle pose sceniche" quelle maggiormente usate nel 1854.

-A far rompere con la tradizione contribuirono il mutato pubblico sempre piu` borghese che nn aristocratico e l'attrice Eleonora Duse. La Duse ruppe con le convenzioni di recitazione e addirittura con le regole del buon comportamento e si limito` al gesto insignificante anche se venne considerata volgare.

C.27. Modelli orientali: Turchia e India

-Delle 3 civilta` che hanno unificato popoli e culture diverse, una, quella musulmana si puo` dire nn abbia prodotto teatro se paragonata a quella cristiano-occidentale. L'unico paese degno di nota e` la Turchia col teatro delle ombre.

-In Turchia ci sono accompagnamenti danzati ai riti religiosi gia` in tempi remoti. Il teatro delle ombre e` affiancato poi dallo orta oyunu cioe` gioco del centro: vero e proprio prologo con azione drammatica. La mimica era intensa e le donne nn recitavano. Per il resto l'influenza e la volonta` di importazione nel 1839 del teatro occidentale nn permisero sviluppi originali da parte di queste forme di teatro.

-La civilta` orientale vede invece nel teatro uno degli elementi della vita culturale, religiosa e civile costanti, sia x gli indu` che per i buddhisti.

-In India tutte le caste potevano assistere al teatro in aree divise e circoscritte x risollevare il loro spirito e imparare le norme morali. La trama indiana si basa su di un eroe e sui suoi sentimenti, anche se nn e` proprio dramma psicologico. La mimica, i gesti, la voce, tutto trasferiva allo spettatore i sentimenti del protagonista. Questo x le rappresentazioni di prosa che avevano luogo all'alba.

-Alternativamente sempre in India vi era il teatro Katakali, cioe` le rappresentazioni notturne che duravano l'intera notte. Gli attori portavano costumi sontuosi e copricapi a forma di cupola e trucchi molto pesanti e recitavano senza voce ma con gestualita` spinta anche nelle conversazioni. Esiste un vero codice katakali e piu` lo spettatore lo conosce e piu` parte dello spettacolo riuscira` a comprendere. Solo gli attori conoscono il linguaggio dei gesti in modo totale.

C.28. Modelli orientali: Giappone e Cina

-Il teatro orientale e` fondato sul professionismo a carattere cooperativo: in estremo Oriente nascono fin da tempi remotissimi scuole e accademie di recitazione. Una vera e propria attivita` didattica organizzata con corsi di studio e esperienza empirica.

-In Giappone le scuole di teatro no fiorirono numerose per far fronte alle esigenze del pubblico nobiliare che era lo svago intellettivo preferito di questa classe. Il ruolo di maestro della scuola si tramandava di padre in figlio con l'idea che l'attore debba apparire sempre nuovo. Il no si afferma sempre + dal 1400 al 1600: uno spettacolo spoglio e lineare che si evolve da forme popolari e danzate rappresentate su di un palcoscenico all'aperto. I personaggi sono 2 il protagonista e il deuteragonista con un compagno e un buffone. Il protagonista indossa una maschera dalla neutra espressione, mentre il deuteragonista no. I gesti sono pochi e selezionati e possono essere metaforici e rappresentare l'intera azione.

-Sempre in Giappone si evolve un'altra forma di spettacolo, considerata oggi come il teatro nazionale, di origini popolari: il kabuki. Il no ha origini mistiche e risale al culto di una dea; il kabuki ha origini storiche di danza per una donna o meglio x una prostituta vissuta nel XVII sec. Le compagnie erano formate da donne esclusivamente, in origine, e poi le loro parti vennero date a uomini quando a queste fu vietato di recitare. Un kabuki durava anche 10-12 ore nelle sale da te` o nei teatri dove la gente mangiava e a volte vedeva lo spettacolo. Al contrario del no il kabuki e` molto movimentato ed intenso con molti personaggi. La tendenza scenografica era verso gli elementi visivi e spettacolari quali gli effetti speciali realizzati in modo semplice. Misto di danza, canto e recitazione, il kabuki si evolve sia sul piano della recitazione che su quello dei temi trattati.

-In Cina l'Opera di Pechino e` il modello universalmente noto di teatro cinese. Nn e` un teatro stabile, ma un modello scenico che varia da regione a regione. Dal sec. XIII il teatro cinese si basa su storie semplici come le storie d'amore a lieto fine, dal 1550 al 1700 divenne svago della classe colta e si introdussero la musica e il canto: con notevole sviluppo della professione attoriale. I ruoli vengono assegnati in base alle qualita` vocali degli interpreti perche` devono cantare, ma devono essere mimi e acrobati allo stesso tempo. Si tratta di piu` storie divise in atti, tratte dalla narrativa popolare in cui il gesto e il movimento vengono stilizzati. Anche in Cina esistevano scuole di recitazione come in Giappone perche` l'attore era un vero professionista e la disciplina era talmente dure da sfiorare la crudelta`.

C.29 Naturalismo e realismo psicologico

-Il Novecento e` il secolo dell'avanguardia in Occidente. L'avanguardia e` una situazione psicologica con il tratto dello sperimentalismo molto accentuato: essa rifiuta la tradizione europea per esplorare i valori dei popoli primitivi o delle civilta` asiatiche. La sua storia inizia col naturalismo e l'esigenza di verita` storica creata dalla filosofia positiva: Zola fu l'esponente principale in campo letterario. Il teatro verte su di situazioni patologiche in cuii personaggi sono privati dell'eredita` in situazioni socialmente malate. La ricostruzione fedele imponeva al teatro di eliminare gli elementi convenzionali per essere fedele alla realta`. Spicco` la figura del regista che stava tra attore e autore e aiutava nella direzione dello spettacolo e sapeva interpretara correttamente l'opera dell'autore.

-I meininger e Antoine, esponenti del naturalismo colpirono con le loro messe in scena Stanislavskij che utilizzo` il realismo scenico per indagare nel personaggio e nella sua psicologia. Tutta la scena e` collocata x aiutare l'attore e nn lo spettatore a capire l'opera e il personaggio nella sua pienezza. L'arte del teatro e` arte dell'attore, attore che deve portare alla mente emozioni che ha gia` vissuto per rendere al meglio il personaggio e in questo viene aiutato dalla scena nel rivivere la sua "memoria emotiva".

C.30. I simboli e l'artista del teatro

-Viene definendosi il ruolo del regista che, anche se ancora nn sceglieva i costumi e raramente interveniva sul modo di recitare, diverra` presto importante figura. Per Stanislavskij ha un ruolo pedagogico ed e` una figura di transizione, ma questo e` cmq un compito creativo. Il regista e` ancora figura marginale. Solo col movimento simbolista il regista comincia ad essere considerato la figura centrale del teatro, il creatore dello spettacolo. La rivalutazione dell'arte contro la scienza in nome della realta` nn empirica, ma spirituale porto` l'attore a diventare elemento artistico: col suo corpo e` sicuramente dimostrazione dell'empirismo e del reale e si polemizzava sulla sua presenza stessa sulla scena. Il regista cultore di arte nn e` sulla scena ma lo e` solo la sua creazione.

-Ci si stacca quindi con Mallarme` e il simbolismo dal reale e all'attore viene volutamente tolto il peso corporeo o riducendoli a ombre fantastiche, o con una recitazione cantilenante in cui le voci di un mondo lontano arrivino come echi alle orecchie degli spettatori.

-I due esponenti dell'avanguardia sono legati al simbolismo anche se postumi e sono Craig, noto per la voluta sostituzione dell'attore con una marionetta, automa nn dotato di idee proprie e l'idea del distacco tra scena e platea. Il teatro diventa visiona da lontano. Craig celebra il rito del movimento privando la scena persino delgli attori. E Appia, che concepisce la penombra sulla scena e mezzi di luce e concepisce lo spazio come funzione diretta della musica, arte somma. La musica e` origine del movimento e l'attore fa da tramite tra le arti del tempo, musica e poesia, e quelle dello spazio che deve essere tridimensionale e nn puo` limitarsi ad una scenografia dipinta. X Appia il regista vero e` sempre l'autore. Le convenzioni sono rivalutate come essenziali al teatro.

-In Russia legato al simbolismo e` i teatro delle convenzioni, il teatro dell'immobilita` e  il monodramma, dramma mostrato dagli occhi del solo protagonista anche nella definizione degli altri personaggi. Esponente dell'avanguardia fu Mejerchol'd che prosegui` sulla linea dell'avanguardia con il costruttivismo e la biomeccanica per far polemica al naturalismo e allo psicologismo.

C.31. La dissoluzione dello spazio scenico

-La seconda avanguardia tratta temi come la violenta aggrssivita` contro il pubblico, l'assurdo, il simbolismo sommario, il grottesco violento che diventa tragico, la dissoluzione del linguaggio pieno di neologismi e di espressioni prive di senso, la riduzione della scenografia a pochi elementi indicativi.

-Per arrivarvi si passa attraverso altre correnti come quella dada con 8 attori x un solo personaggio poiche` il personaggio nn e` elemento unitario, e nn permette un'identificazione psicologica o sociologica, la scenografia si riduce a pochi elementi privi di senso e di funzione ma identificabili nel loro essere cose reali: nn crea ambientazione, ma filtra e impedisce la visione degli attori.

-I surrealisti recupereranno la struttura drammatica, i personaggi, la storia ma sebbene gli episodi siano conclusi, essi sono affiancati in modo illogico, i personaggi sono incoerenti e le situazioni immotivate o impossibili,

-Anche i futuristi italiani furono artisti e scrittori + che artisti. Consideravano il teatro come propaganda nazionalista che poteva diffondersi. I personaggi nn hanno contenuto psicologico ma si risolvono nelle loro azioni; il dramma sintetico e brevissimo e` contrapposto a momenti lontani nel tempo e nello spazio che vengono connessi da analogie o contrapposizioni profonde tra loro e si risolvono nello stesso dramma.

-uno dei personaggi + affascinanti e tragici del teatro moderno fu Artaud che nel 1926 nn aveva risonanza ma continuava nella sua concezione di teatro come operazione magica, cioe` cultura in azione interessata. La parola magica era il coinvolgimento del ppubblico con luci, ombre e movimenti e suoni. Con Artaud il pubblico viene a trovarsi all'interno dell'azione teatrale nuovamente.

-Il teatro tendera` ad avvicinara attori e pubblico e a mescolare alla platea lo spazio scenico anche nella strutturazione fisica del suo edificio.

-La somma di tutti questi movimenti sfocera` nella neoavanguardia degli anni '60.

C.32. Teatro e lotta politica

-Molti spettacoli dell'avanguardia sovietica avevano carattere esplicitamente o implicitamente politico. Mejerchol'd mirava a creare una nuova civilta` e i suoi temi erano piccolo-borghesi o si interessavano dei soprusi della burocrazia. Dopo di lui il teatro politico mori` in Unione Sovietica sostituito dalla esaltazione delle conquiste rivoluzionarie: sorsero quindi i teatri operai, dal basso.

-Anche in Germania il teatro venne utilizzato come strumento di lotta politica: il movimento espressionista tendeva moralmente alla liberazione della personalita` umana, Otto brahm porto` sulla scena la classi abiette ponendo il pubblico di fronte a problemi sociali scottanti, i partiti politici quali i socialdemocratici, i comunisti e il movimento cattolico avevano compagnie d teatro a loro legati che durante i comizi nelle fabbriche e nelle piazze queste recitavano x loro. In questo tipo di teatro gli attori mantenevano la loro identita` e fungevano da simboli del partito politico; dai cori coinvolgenti, alle azioni mimiche caricaturali, alle brevi scene che contrapponevano 2 personaggi d ideologia diversa, gli spazi utilizzati erano sempre diversi. Ecco quindi che il teatro diventa strumento di propaganda e pedagogico x il pubblico. Negli spettacoli di Piscator erano introdotte scritte esplicative, diapositive e brevi filmati. Brecht era invece convinto che i drammi didattici servissero agli attori x convincersi delle idee di partito e x fornire soluzioni diverse ai temi esplicati dall'autore: tipica della recitazione Brechtiana e` la pratica dello straniamento cioe` della recitazione senza sforzo di immedesimazione nel personaggio, ma mettendolo sotto accusa e giudicandolo ja nel modo di recitare.

-La scenografia e` accessoria e di accessori nn verosimili, ma veri, su cui gravava il peso del lavoro umano che li aveva creati e la consunzione dell'uso. A queste forme di straniamento corrisponde lo straniamento del pubblico che nn si immedesima ma rimane sempre ben cosciente di trovarsi a teatro. Al teatro drammatico Brecht contrappone quello epico in cui lo spettatore nn segue una storia dal filo logico, ma elementi distaccati: didascalie o cartelli lo informano sul sontenuto della scena, cosi` egli + che essere in tensione x conoscere la fine, prestera` attenzione al meccanismo evolutivo della scena.

C.33. Il ritorno dall'avanguardia

-I movimenti + corrosivi dell'avanguardia avevano smembrato il teatro nei suoi diversi fattori: testo, scenografia, costumi, recitazione, coreografia, luci, spazio e pubblico potevano essere combinati tra loro in modi differenti. Nel periodo tra le due guerre le rivoluzioni adottate dall'avanguardia vanno ad inserirsi nel teatro ufficiale e vengono comunemente accettate: + precisamente cade il gusto alla provocazione e la struttura teatrale si apre, ma sempre entro i limiti della ragionevolezza.

-Max Reinhardt fu colui che + di ogni altro contribui` a divulgare la proposta dell'avanguardia e allesti` "Sogno di una notte di mezza estate" in ben 12 versioni differnti.

-Jessner, al contrario, nn rinnovava le proposte sceniche, ma offriva un modello neutro di scena adattabile a piu` spettacoli con significati totalmente differenti.

-L'autore + denso di pensiero di quegli anni fu Pirandello nella sua cornice futurista che venne introdotto a Parigi da Pitoeff e Dullin, allievi di Copeau e parte degli uomini del Cartel: organizzazione tra teatri che lasciava molta indipendenza espressiva.

-Tra gli uomini del Cartel c'era anche Jouvet, attore fondamentale x la sua contraddizione ironica tra volto teso e mascherato e duttilita` del corpo, ricco di inflessioni nel recitare a partire da un tono unitario.

C.34. La seconda avanguardia

-Nel secondo dopoguerra gli uomini cresciuti in quell'atmosfera di novita` diedero nuovi impulsi al teatro lanciando i 3 autori del teatro europeo del dopoguerra: Genet, Beckett e Ionesco.

-La concorrenza al teatro dei nuovi mezzi di comunicazione visiva quali cinema e tv resero assai problematica la sopravvivenza del teatro.

-I maggiori cambiamenti si ebbero in Italia dove i Teatri stabili, organizzati a partire dal 1948  a partire dal Piccolo Teatro di Milano dovevano superare la tradizionale tendenza al nomadismo delle compagnie di giro; e in Francia dove il sistema di teatri decentrati mise in discussione il monopolio parigino della vita teatrale.

-Peter Brooke fece della Royal Shakespeare Company la + prestigiosa tra le istituzioni teatrali inglesi. Nel 1970 si trasferira` a Parigi x crare un Centro internazionale di creazione teatrale, visto che il teatro ha ambizioni mondiali.

-In Italia registi e attori sono in maggioranza liberi professionisti che collaborano a diversi progetti. Carmelo Bene spicca x la sua ricerca vocale con gamma fonica vastissima, tanto che il suono si trasforma quasi in immagine. Il teatro e` teso al perfezionamento + che all'innovazione perche` gli elementi fondamentali del linguaggio scenico sono ormai dati x acquisiti.

-L'ultimo estremo teorico del teatro contemporaneo fu il polacco Grotowski: egli sosteneva che il teatro e` arte dell'attore come rivelazione di se` stesso, il regista e` animatore e nn protagonista. Storicamente superato come strumento di comunicazione di massa dal cinema e dalla tv, il teatro si deve limitare ad un pubblico di poche decine di persone, espressione fisica dell'attore + importante che quella vocale. Si parla di metateatro dove gli attori sembrano partecipare a feste e inseguono un'improbabile autenticita` del vissuto. Barba, l'allievo italiano di Grotowski, definisce il teatro nn + come momento della comunicazione, ma come momento discambio e verifica tra attori e pubblico - su questa base nasce il teatro dei gruppi espressamente giovanile, meglio noto come teatro terzo.

C.35. America, America!

-Uno degli avvenimenti + inquietenti della storia americana, la morte di Lincoln, avvenne in un teatro. X gli USA lo spettacolo e` sempre stato un business gigantesco che si adagia al gusto del pubblico: esso arriva dall'Inghilterra come qualsiasi altro bene nel 1650. A causa dei pregiudizi puritani esso vedra` sorgere la prima compagnia mobile solo nel 1752 con gli Hallam. A loro e` dovuto l'impianto del teatro professionale nell'America del nord, costa East ovviamente.

-Alla morte di Hallam, Douglass sposo` la sua vedova e si mise a capo della compagnia che venna chiamata American Players' Company. I gusti del pubblico si orientarono presto verso il teatro musicale o musical anche se la guerra di indipendenza interruppe lo sviluppo del teatro americano.

-Dal 1820 in poi l'organizzazione cambio` e ci si concentro` su di un solo spettacolo da replicare moltissime volte, cosi` cambio` anceh la struttura della compagnia e dello spettacolo molto + registicamente accurato xke` destinato a durare.

-Lo spettacolo itinerante era anche lo show-boat cioe` quello ceh si riproduceva su battelli in movimento. Gli attori iniziarono a farsi conoscere e c'era una cerchia di star di cui la prima fu Edwin Forrest. L'interesse x il grande attore prese subito piede nella macchina organizzativa teatrale americana.

-Presto New York divenne il centro della vita teatrale americana, e soprattutto Broadway: il numero delle repliche comincio` a salire in modo vertiginoso  dal 1852 con la capanna dello zio Tom.

-Off-Broadway nascevano e si sviluppavano le avanguardie europee fino alla creazione del Group Theater che si basava sulla preparazione dell'attore - tra i suoi fondatori Strasberg sara` il fondatore dell'Actor's Studio.

-Negli anni '60 la nuova boheme teatrale a partire dal Greenwich Village inizio` a recitare in caffe`, magazzini e case private cosicche` il teatro americano arrivo` ad intaccare tutta l'elite culturale. Questa avanguardia si concretizzo` con l'apertura del Living Theater.

C.36. Gli ultimi vent'anni

-Per parlare del teatro degli ultimi 20 anni lo storico cede il posto allo spettatore. I personaggi di spicco sono 2: Peter Brook e Bob Wilson.

-Le caratteristiche del teatro occidentale sono l'incontro con il teatro orientale e in particolare con il dramma danzato indiano: nn x moda, ma x necessita` culturale per il fatto cioe` che viviamo in una dimensione planetaria che nn possiamo ignorare.

-Il gusto x lo spettacolo di vaste dimensioni che riporta nuovamente all'oriente.

-Forse mai come ora sono fioriti una miriade di teatrini e di piccole compagnie giovanili che il + delle volte nn durano.

-Gli unici spettacoli in grado di richiamare 20000 spettatori come pretendeva il fascismo, oggi sono solo i concerti rock.