L'Art Nouveau

Dal 1880 Mackmurdo, fondatore della Century Guild (1882), sviluppò, lavorando sia come grafico che come progettista di mobili e di carta da parati, uno stile unico che precorreva l'Art Nouveau, ben visibile anche nella rivista "The Hobby Horse" pubblicata dal 1884.

Altro grande anticipatore dell'Art Nouveau fu Aubrey Beardsley che proponeva uno stile di illustrazione capace di attenersi ai caratteri specifici della stampa, usando con purezza la linea il bianco e il nero, senza chiaroscuri e mezze tinte, ispirandosi al medioevo e all'Oriente (cfr. le illustrazioni per la Salomé di Oscar Wilde o le illustrazioni per The Yellow Book)

L'Art Nouveau è un movimento articolato e variegato che presenta differenti manifestazioni in differenti nazioni con alcune costanti comuni.

1. Architetti e designers tentano di risolvere usando un nuovo linguaggio progettuale e decorativo la contraddizione tra tipologie nuove, nuove strutture e nuovi materiali (metallo e vetro, cemento armato) e vecchi sistemi di articolazione e decorazione.

2. Il nuovo linguaggio risponde alla non naturalezza della vita urbana proponendo forme che richiamano o imitano le forme organiche e vegetali in particolare (da cui la denominazione di Stile Floreale) e puntano ad ottenere effetti decorativi anche da strutture funzionali, progettate per una produzione industriale.

Protagonisti

in Belgio:

Victor Horta: Forme organiche, asimmetrie, eliminazione della modularità fondata sull'angolo retto, effetti di concavo - convesso, strutture a sbalzo che sfruttano le travi metalliche, coperture di grande originalità in vetro e metallo, grandissime finestre, ringhiere, balaustre e colonne in ghisa decorate di viticci metallici, portali ricurvi modellati in cemento, porte asimmetriche, negli edifici privati (Hotel Tassel, Hotel Solvay) le forme delle strutture sono poi riprese nei mosaici dei pavimento e nelle vetrate a costituire un ambiente totalmente decorato.

Il capolavoro era tuttavia la distrutta Maison du Peuple in cui struttura e decorazione coincidono.

Henri Van de Velde

architetto di grandissima raffinatezza, tende a disegnare forme e linee pure la cui forma elegante e sinuosa è di per sé decorativa. Fonda un laboratorio per la progettazione e realizzazione degli oggetti artigianali e verrà coinvolto nel movimento tedesco del Werkbund. Progettò tra l'altro la sede della Scuola di arti decorative di Weimar da cui nacque il Bauhaus e il teatro di Weimar

In Francia:

Hector Guimard: autore del sistema di arredo, decorazione e comunicazione della metropolitana di Parigi (1899 - 1904), cui dà un aspetto "floreale" progettando elementi modulari e intercambiabili in metallo e vetro, prodotti industrialmente.

Autore di vari edifici, alcuni in stile rustico (Castel Henriette), in stile urbano con forti contrasti tra materiali e trattazioni delle e superfici)

Auguste Perret: Tra i primi architetti a sfruttare le possibilità offerte dal cemento armato, articola in modo originale piante e facciate, queste ultime (rue Franklin 25 bis, Parigi, 1903) si presentano come strutture leggere che vengono chiuse o con le ampie finestre o con muri leggeri poi rivestiti con grandi pannelli decorativi in ceramica. Le piante precorrono il plan libre di Le Corbusier, e ben presto anche le soluzioni decorative di Rue Franklin verranno abbandonate per un austero, etico razionalismo classico e geometrico che porta a SEMPLIFICAZIONE E CHIAREZZA.

Per la produzione di mobili e oggetti:

Scuola di Nancy;

Emile Gallé (in particolare per i vetri);

René Lalique (gioielli);

Grafica

Henri de Toulouse-Lautrec, pittore e raffinatissimo autore di manifesti

Alphonse Mucha (inventa nei suoi manifesti il tipo della donna Liberty)

Gran Bretagna

Scuola di Glasgow: Charles Rennie Mackintosh: La sua progettazione è straordinariamente attenta nell'uso dei materiali locali e delle forme che deriva anche dalla tradizione medioevale che vengono combinati con elementi di innovazione nell'uso del vetro e del ferro. Forte naturalmente l'influenza di Webb e Voysey nelle sue architetture che però sviluppano temi e simbolismi misticheggianti. Nella Scuola d'arte di Glasgow (1905 1909), costruita con granito grigio locale su tre lati e intonaco rustico sul quarto introduce sia finestre scolpite e torrette aggettanti e sporgenti di sapore medioevale che grandi vetrate e bow windows dalla struttura metallica che servono a illuminare laboratori e biblioteca.

Gli arredi e i mobili di Mackintosh dopo un periodo in cui indulge alla linea sinuosa vengono caratterizzati dal rigore lineare e da motivi decorativi geometrici (Biblioteca della Scuola d'arte, Hill House a Helensburg) che sembrano derivare non solo dalla semplicità medioevaleggiante della tradizione delle Arts & Crafts, ma anche dalla semplicità degli arredi giapponesi.

I progetti di Mackintosh, presentati nel 1901 a un concorso di Darmstadt ebbero una fortissima influenza su Josef Hoffmann e sull'architettura della Secessione.

Vienna

Dal 1894 Otto WAGNER succede a Karl Von Hasenauer (autore con Gottfried Semper di molti edifici e di parte della pianificazione della Ringstrasse) come professore di architettura dell'Accademia di belle arti di Vienna e si dimostra aperto alle sollecitazioni provenienti proposte dal suo assistente Josef Maria Olbrich e dal suo allievo più brillante Josef Hoffmann che, influenzati dalle opere di Mackintosh e dall'opera di due giovani pittori come Klimt e Moser, nel 1897 fondarono la Secessione viennese, con atteggiamento di ribellione contro l'ufficialità accademica. L'edificio della Secessione fu costruito da Olbrich nel '98 in forme semplici e piane, rigorosamente assiale ma caratterizzato dall'allusione a un'architettura originaria legata alla natura: le mura sono inclinate come in un palazzo primitivo, sormontato da una sfera di foglie d'alloro metalliche tra quattro brevi pilastri, allusiva al bosco sacro delle arti, dedicato ad Apollo, Ver Sacrum, da cui trae il titolo anche la rivista del gruppo.

La ricerca di Olbrich si sviluppò in particolare a Darmstadt, nella realizzazione della Colonia per artisti voluta da Ernst Ludvig von Hessen con il tentativo di realizzare un'opera d'arte totale attraverso l'architettura che tende a proporre un nuovo classicismo.

Josef Hoffmann

La sua architettura parte indubbiamente dalle esperienze della English Free Architecture (quartiere residenziale di ville Hohe Warte), dal 1902 il suo linguaggio tende a forme più semplici e classiche, basato sull'opera di Wagner a partire dal 1898, lontano dalle forme medioevaleggianti britanniche.

: Esposizione della Secessione viennese: mobili di stile raffinato e lineare, si occupa della possibilità di figurazione astratta nel design, all'uso del quadrato come motivo decorativo, del bianco e del nero come colori di estrema nitidezza.

fondazione della Wiener Werkstätte con Kolo Moser e con il sostegno del banchiere Wärendorfer

Si tratta di una cooperativa ispirata alle associazioni delle Arts & Crafts inglesi, di cui riprende la contestazione alla scarsa qualità della produzione industriale e la critica del tradizionale decorativismo; si propone tuttavia obiettivi di maggiore realismo, tralasciando gli aspetti di critica sociale e le utopie politiche proposte da Morris. La produzione della Wiener Werkstätte, si orienta infatti alla produzione di oggetti di artigianato artistico secondo i progetti dei membri dell'Associazione. L'elevatissimo livello artigianale, per il quale l'azienda mette a disposizione anche le macchine più aggiornate, viene quindi garantito dalla sapienza formale dei progettisti che legano il prodotto a quel sistema dell'arte totale (Gesamtkunstwerk) che secondo le teorie artistiche del purovisibilismo viennese si orientava piuttosto verso un'armonica riorganizzazione del visibile, in accordo peraltro con le scelte architettoniche di Otto Wagner. Gli oggetti raffinatissimi sono quindi destinati alla ricca borghesia viennese innanzi tutto, e spesso dipendono proprio dalla committenza di questa borghesia, con difficili vicende che avrebbero a un certo punto reso insostenibile la situazione.

Anche per la Wiener Werkstätte organizzazione e presentazione della produzione dei diversi laboratori sono estremamente curati e importanti, così da creare un'immagine ben riconoscibile.

L'aspetto più interessante è costituito in ogni caso da quegli arredi progettati come complemento delle architetture (le ville di Hoffmann sulla Hohe Warte, il Sanatorio di Pukersdorf, il favoloso Palazzo Stoclet): architetture e arredi sono prodotti con i materiali preparati dalla Wiener Werkstätte e gli elementi d'arredo costituiscono i prototipi di una possibile produzione in serie.

Nel 1903 Hoffmann con il Sanatorio di Pukersdorf mostra un classicismo spoglio e rigoroso, sviluppa in particolare sistemi di definizione dei rapporti proporzionali ottenuti con sottili modanature sporgenti che definiscono i rapporti proporzionali tra le forme e sapientemente li sottolinea inserendo motivi decorativi a piccoli quadrati neri e bianchi che rinforzano la percezione della modularità proponendosi come minimi comuni sottomultipli. Nel 1905 con il palazzo Stoclet a Bruxelles presenta un palazzo di forme squadrate, con un limitato omaggio alla decorazione simbolista, rifinito fin nei minimi particolari con raffinatezza artigianale; le lastre di marmo che ricoprono le sue superfici, sono legate agli spigoli da giunture metalliche che percorrono con continuità tutta la costruzione, creando ancora una volta un raffinato effetto di valore grafico, bidimensionale; le pareti divengono superfici, ne viene negato il valore tettonico, come se il palazzo fosse una scatola fatta di fogli sottili accostati con nitida chiarezza.

Otto Wagner

Dal 1899 diviene membro effettivo della Secessione, e ridisegna il proprio repertorio classico reinterpretandolo a partire da premesse formali che tengono conto dei materiali e processi costruttivi totalmente nuovi;

gli edifici sulla Linke Wienzeile(n.38 e 40) ci presentano la prima stretta collaborazione con Kolo Moser, che realizza i medaglioni decorativi del n. 38; questa casa reinterpreta il sistema decorativo con coerenza formale: coronati con medaglioni, gli interassi delle finestre più alte della facciata non sono più pilastri ma conservano la ricchezza decorativa dei capitelli; il piano della facciate è chiuso da alte paraste decorate mentre l'angolo è risolto con un curva e un cornicione più basso e più semplice; la n. 40, Majolikhaus, presenta invece una colorata decorazione in piastrelle di ceramica che si legge come pura superficie, un grande arazzo a fiori sospeso a borchie a forma di testa leonina appuntate in alto, sotto il cornicione; il sistema decorativo si adegua quindi alla diversa forma e struttura dell'edificio alla ricerca di un diverso linguaggio.

Passando per la realizzazione delle strutture e dell'arredo della metropolitana di Vienna 1896 - 1901 (ponti, ingressi, fermate, caselli) in cui lo stile floreale viene decantato nelle decorazioni sulle superfici modulari dei rivestimenti (Karlsplatz) Wagner raggiunge la maturità del suo stile.

Nella Cassa di Risparmio Postale (Postsparkasse 1903 - 1906) l'utilizzo di sistemi costruttivi moderni, oltre alla struttura dell'edificio in cemento armato, il rivestimento viene realizzato con sottili lastre di marmo fermate da rivetti la cui testa viene a costituire in modo determinante del sistema decorativo. L'edificio introduce il metallo e ne evidenzia strutture e funzioni, ma evita il decorativismo sinuoso dello Art Nouveau, scegliendo soluzioni rigorose e rettilinee in cui è la disposizione armonica a interagire con l'aspetto insolito e originale delle soluzioni prescelte. (sala sportelli coperta in metallo e vetro, rivestimenti decorativi in ceramica con bande a rettangolini bianchi su nero, pavimento a cassettoni in vetrocemento diffusori d'aria calda in alluminio, ringhiere e strutture delle scale in alluminio).

La stessa raffinata compresenza di elementi costruttivi moderni accostati agli interventi decorativi (vetrate, mosaici) di Kolo Moser si ritrovano nella raffinatissima Chiesa dello Steinhof (Ospedale psichiatrico), e nella seconda villa Wagner.

Nel 1911 la classicizzazione della Secessione era completa, era nato un vero e proprio Heimatstil (stile patriottico)

Germania : il Werkbund

In Germania il dibattito sui problemi del rapporto tra industria e artigianato nacque dopo il 1871 (costituzione del secondo Reich), quando furono aperte numerose scuole di arte applicata cui era collegata una vasta rete di musei di oggetti industriali e artistici di vario tipo e provenienza. Il criterio di imparare (scuola) confrontando (il museo) venne ripreso dall'azione sviluppata in Inghilterra da Cole con il preciso intento di aggiornare la produzione industriale tedesca che, nelle esposizioni universali appariva (Filadelfia 1876, relazione di Franz Reuleaux) di scarso valore e di cattivo gusto. L'obiettivo era precisamente quello di entrare autorevolmente nei mercati stranieri e il confronto più arduo quello con la produzione americana.

L'organizzazione di questo sforzo culturale ed educativo faceva capo al Museo imperiale di Berlino con cui erano in relazione le scuole regionali e da cui dipendevano musei municipali e società artistico - industriali.

Se lo stimolo proposto dallo sviluppo industriale U.S.A. fu determinante, tutta tedesca era l'intenzione di formare e stimolare la costituzione di un nuovo rapporto tra industria, arte e artigianato coinvolgendo varie forze del Paese quasi si trattasse di porre in atto una strategia aziendale.

Si formarono quindi numerose e importanti associazioni artistico-industriali.

Caso particolare fu la Colonia di artisti, patrocinata dal granduca Ernest Ludwig von Hessen (d'Assia) e sorta a Darmstadt dal 1901.

La Colonia doveva realizzare ideali affini a quelli delle gilde e associazioni inglesi di ispirazione morrisiana (Ernst Ludwig era stato educato in Inghilterra), puntando ad una ricerca unitaria nelle arti che però non doveva perdere di vista la necessità stimolare committenza e produzione dell'artigianato nell'Assia.

Rimane della Colonia il villaggio costruito interamente da J.M. Olbrich.

Hermann Muthesius, nel 1896 era stato appositamente mandato come addetto culturale dell'ambasciata tedesca a studiare il movimento delle Arts & Crafts; tornato in patria divenne Sovrintendente del comitato Prussiano per le scuole di arti e mestieri (1904), diffuse la cultura inglese della casa e dell'arredamento con il libro Das Englische Haus. Muthesius pensava alla proposta di un austero modello borghese che sollecitasse l'attività artigianale e proponesse un modello di vita equilibrato anche per gli operai e che potesse favorire lo sviluppo economico tedesco. Il suo impulso fu determinante nella creazione del Werkbund (1907), un'associazione di politici, artisti e architetti, industriali, scrittori e critici, che intendeva sostenere tutte quelle forme della produzione che potevano essere nobilitate dal lavoro artistico e culturale. Il Werkbund agisce come associazione culturale degli artisti, ma, oltre a sollevare un dibattito culturale sui caratteri formali della produzione e sui problemi del raccordo tra arte e produzione, segnala e patrocina quei prodotti in cui l'arte si propone non come un lusso ma come una forza economica, sintesi di materia e spirito, strumento economico di difesa della patria.

Muthesius schierandosi contro i gruppi conservatori propone l'ideale etico della qualità ottenuta senza rinunciare alla standardizzazione, (Tipisierung) secondo uno spirito antiromantico, attaccando sia lo storicismo eclettico che i formalismi dello Jugendstil; Van de Velde continuerà invece all'interno del Werkbund a difendere la libertà creativa dell'artista anche nelle arti industriali.

In realtà la richiesta degli industriali attraverso il Werkbund era quella di una nuova unità al servizio della produzione riorganizzata in funzione della competizione sui mercati internazionali; solo Peter Behrens risponderà superando ideologie e remore delle Arts & Crafts ispirandosi a un nuovo misticismo elaborato già all'interno della Colonia di Darmstadt.

Peter Behrens e l'AEG

L'esempio più famoso e importante dell'esperienza tedesca è costituito dal rapporto tra Peter Beherens e l'AEG, grande azienda berlinese che, dopo aver iniziato dalla produzione delle lampadine divenne un colosso della produzione elettromeccanica, dalle lampade di ogni tipo agli elettrodomestici alle turbine per la produzione di energia elettrica.

Peter Beherens per parte sua non riteneva di dover ricollegare la propria attività agli esempi inglesi ma si ispirava ad un moderno classicismo, ispirato dalla cultura purovisibilista (Fiedler, Hildebrand, Riegl), in cui l'espressività viene sostituita dalla ricerca sulla conformazione equilibrata e armonica, cui si giunge attraverso un processo di chiarificazione e semplificazione che rende la forma comprensibile e adeguata al processo di produzione meccanico. Nello stesso tempo la progettazione di Beherens si inserisce nella fase di formazione di un mercato ed ampio per gli strumenti e le piccole macchine (elettromeccaniche); i motori e gli elementi meccanici in movimento o sotto tensione dovettero quindi essere inseriti in un involucro per garantirne il funzionamento e per impedire incidenti dovuti a pericolosi contatti fortuiti; l'involucro di protezione, divenuto addirittura obbligatorio, tende quindi a distinguersi dagli elementi meccanici e a trovare un proprio equilibrio estetico, l'oggetto viene così a rispondere a una diverse volontà di forma (Kunstwollen), a precise esigenze simboliche: semplificazione e chiarezza, ottenute unificando e geometrizzando le forme, diventano una delle tipiche caratteristiche dei prodotti dell'AEG, dalle lampade, ai bollitori, ai ventilatori, finiscono per costituire la vera e propria immagine con cui l'azienda e i suoi prodotti vengono identificati. La progettazione di Beherens crea quindi l'immagine dell'azienda e finisce per estendersi alla forma architettonica degli stabilimenti; la Turbinenfabrik deve richiamare con il suo frontone sfaccettato una serena monumentalità e i suoi angoli, trattati a fasce orizzontali e rientranti rispetto allo scheletro metallico, simboleggiano una chiusura protettiva e negano la funzione di sostegno con ricercato effetto di monumentalità, volutamente contraddicendo l'idea dell'involucro funzionale in vetro e ferro. Il rivestimento distinto dalla struttura crea un'architettura-scatola di ascendenza viennese ma allude anche alle architetture medioevali (cfr.), a una serena chiarezza garantita dai valori assoluti della geometria, secondo allusioni a dimensioni mistiche tipiche delle esperienze di Behrens e della colonia di Darmstadt

Sintesi

La raffinatezza individualistica e sublime dell'architettura della Belle Epoque, tesa a formare un linguaggio adeguato alle esigenze dell'alta borghesia europea si esaurisce nella ricerca di raffinati valori simbolici e di coerenza formale; in qualche caso si contraddice riproponendo romanticamente forme della tradizione rinnovate da iperboliche ricerche sui materiali;

Si tratta spesso di un fallimento, le nuove architetture sono infatti inadeguate a dare una forma e a ricreare gli spazi e i luoghi della vita sociale e individuale secondo ritmi e condizionamenti di una nuova dimensione della città della società e del mercato sempre più legati all'industria e alle regole di mercati più vasti e dinamici (si tratta di quella dimensione urbana cui tentano in altra dimensione di sottrarsi gli intellettuali interpretando la nuova società come una malattia, rifugiandosi nella loro ricerca di una natura originaria o nell'individualismo. Una situazione di fronte alla quale non ha senso occuparsi dell'accuratezza dei particolari.

Per quanto sia discutibile la sua scelta di un misticismo paternalista in cui la città è vista come "città del lavoro", estensione ordinata della grande macchina produttiva, solo Peter Behrens proponeva una soluzione a questa contraddizione.

Adolf Loos

Più radicale e decisiva la rinuncia di Adolf Loos a ogni forma di ornamento, a ogni forma di linguaggio decorativo; Loos si allontana da qualsiasi forma di linguaggio artistico che tradirebbe la natura, la funzione e il ruolo dell'architettura; Loos evita ogni forma di simbolismo, di illustrazione, di interpretazione della tradizione che fatalmente costituisca alibi, sovrastruttura, giustificazione, allusione alla forma organica che dovrebbe riscattare la dimensione urbana e tecnica.

L'architettura ritorna invece a essere formazione di spazi, di volumi, articolazione di muri e di spazi urbani, anche contraddizione di forme; il Raumplan, (piano nello spazio) propone una libera e logica associazione dei volumi interni differenziati anche nei livelli, collegati da scale aperte, in quest'aspetto Loos può essere influenzato dalle piante irregolari del Free English Style, ma è rigoroso nel preferire volumi semplici, prismi regolari che si incastrano, con finestre aperte in efficace e rigorosa corrispondenza agli spazi interni. Negli spazi interni invece, in particolare nelle case private, arredamenti e caratterizzazioni fanno della semplicità l'elemento originale, non "nuovo": tutto è definito con chiarezza, i materiali, talvolta preziosi, definiscono e modulano gli spazi, grazie a schietti e discreti interventi artigianali; i rapporti differenziati in altezza, le intersezioni tra gli spazi, l'uso antiaccademico degli elementi di raccordo (le scale aperte, spesso ripide con rampe contrapposte) sono i dati di novità dell'architettura di Loos. Spesso il contrasto tra gli interni e gli esterni fa parte proprio dell'idea di un'architettura che ritorna agli elementi essenziali.

Da ricordare:

Casa Steiner a Vienna, 1910

Complesso residenziale Heuberg, Vienna 1920

Casa per Tristan Tzara a Parigi, 1926 (nitido incastro di volumi)

L'edificio per Goldmann e Salatsch (1910 - 11) in Michaeler Platz, di fronte al palazzo imperiale (Hofburg): è la casa "senza sopracciglia", secondo una definizione attribuita Francesco Giuseppe. Loos si concentra sull'articolazione dello spazio urbano e sul collegamento tra le due strade di immissione e la piazza, con la definizione della continuità, affidata alla scansione proporzionale; la facciata viene distinta con l'ingresso, definito dall'alto porticato, leggera accentuazione decorativa, che inverte rispetto ai fianchi i rapporti dimensionali con le aperture superiori; sui fianchi infatti, sempre nella fascia più bassa in marmo screziato,  le aperture, con i bow windows rientranti, che davano originariamente luce agli spazi dei laboratori, sono piccole in basso e grandi in alto; la continuità è recuperata nella sobria partitura della parte alta della facciata con le finestre quadrate e suddivise in terzi. Anche gli interni sobri ma elegantissimi si aprono con un ampio atrio di doppia altezza (che corrisponde al porticato), in cui sale la scala libera, in uno spazio definito dagli elementi portanti.

Il caso Thonet

Nel 1830 Michael Thonet (artigiano e falegname prussiano) iniziò degli esperimenti che consistevano nel sagomare pezzi di legno per utilizzarli in modo da formare gli elementi costitutivi di alcuni semplici mobili: il legno veniva inumidito e riportato all'originaria elasticità grazie al vapore e quindi veniva fatto essiccare in casseforme metalliche in modo da fissarne la conformazione. Le piccole dimensioni dei diversi pezzi di legno, per lo più ridotti a sezione circolare consentiva la produzione in serie dei mobili consentendo ulteriori economie di scala.

Nel 1841 i mobili di Thonet vennero notati dal Metternich che indusse l'artigiano a trasferirsi a Vienna promettendogli appoggi e commissioni, nello stesso anno Thonet ottenne il brevetto per la sua tecnica di curvatura del legno in Francia, Inghilterra, Belgio, nel '42 in Austria.

Nel 1856 in Moravia venne costruita la prima grande officina di produzione, e ne seguirono altre in Ungheria e in Polonia; filiali di vendita dei mobili vennero aperte in Austria, in Germania, ma anche a Bruxelles, Marsiglia, Milano, Roma, Napoli, Barcellona, Madrid, Pietroburgo, Mosca, Odessa, New York e Chicago: alla fine del secolo venivano prodotti 4.000 mobili al giorno.

La produzione che inizialmente era realizzata piegando elementi lamellari (costituiti da più strati incollati assieme e sagomati) con l'affinamento delle tecniche arriva alla piegatura di elementi di faggio massiccio, il che implicava la forzatura dei listelli nelle casseforme (un lavoro di una certa pericolosità) e, comunque una successiva rifinitura manuale.

Va naturalmente considerato rilevante l'aspetto progettuale ed estetico della produzione che, al di là dell'economicità proponeva mobili costituiti dall'intreccio di elementi di sostegno sottili, lineari, in cui la curva è l'elemento formale più tipico perché, resa necessaria dal sistema costruttivo viene poi sviluppata come spunto decorativo, cui però è sempre connessa una funzione di sostegno, di rinforzo, di definizione e di appoggio.

In alcuni casi (in particolare) le sedie n 8, 9 e 14 raggiungono un essenzialità quasi assoluta con un'intelligentissima semplificazione e strutturazione degli elementi indispensabili: la sedia n. 14 è costituita da 6 elementi di legno curvato e 10 viti. La semplificazione e la riduzione ad elementi piani delle varie parti del mobile oltretutto facilitava l'imballaggio e la spedizione alle filiali lontane ove il mobile veniva rimontato rapidamente.

La grande varietà di combinazioni e di mobili, stilisticamente omogenei, veniva poi presentata in cataloghi accuratamente realizzati grazie i quali ogni modello, contraddistinto da un numero, poteva essere facilmente ordinata dai clienti tramite la rete di filiali.

La tecnica produttiva dei fratelli Thonet venne presto imitata sia da aziende viennesi che da altre aziende europee (diversi sono gli esempi italiani). Tra le più importanti la Kohn di Vienna, per la quale disegnarono mobili Otto Wagner (per la Post sparkasse), Josef Hoffmann (la sedia reclinabile e una sedia a braccioli), Gustav Siegel, Kolo Moser e Adolf Loos (la famosa sedia n.225 per il Café Museum, il locale degli artisti, che si apre nei pressi dell'Accademia di Vienna. La Jacob e Josef Kohn si fuse successivamente con la Thonet, cosicché tutti quei modelli sono ora di proprietà della Thonet, recentemente acquisita dalla Poltrone Frau.