Il Cubismo

Il Cubismo

1.1.Il rapporto con Cézanne

Il Cubismo prese le mosse dalla grande mostra delle opere di Cézanne che si tenne a Parigi nel 1906.

Primo ad esserne impressionato fu Pablo Picasso, che nelle sue opere precedenti, che costituivano i cosiddetti periodi "blu" e "rosa" si esprimeva nei toni di un delicato espressionismo simbolista, in cui l'immagine leggermente semplificata di grandi figure si stagliava su paesaggi spogli: l'intera rappresentazione veniva armonizzata, impoverendo e velando le altre tonalità, giungendo a immagini quasi monocrome, dove le tonalità dominanti dell'azzurro e dal rosa suggerivano il carattere e il significato.

Il lavoro di Cézanne allontanandosi dalle allusioni simbolisti metteva invece in evidenza la natura intellettuale dell'azione del pittore, riproponeva la necessità di ricostruire sulla tela, con coerenza, il valore degli oggetti e della forma, concreta rappresentazione del rapporto della soggettività del pittore con il mondo: - Immaginatevi Poussin completamente rinnovato sulla base della natura e avrete il classico come io lo intendo - scriveva Cézanne, che aveva studiato una coerente articolazione di mezzi espressivi: attribuiva una precisa funzione al colore e alla forma, capaci di interagire nella descrizione dei volumi. I volumi stessi, riportati alle possibilità espressive della pittura, interagiscono con la superficie piana mediante l'attività sintetica e geometrizzante del pensiero: la distribuzione, lo spessore e il ritmo delle pennellate restituiscono i valori tattili, percepiti attraverso un'acuta sensibilità e connessi, attraverso la memoria e la coscienza, alle percezioni visive; l'articolazione ritmica delle proporzioni e le armonie cromatiche ricostruiscono e sintetizzano i valori della geometria e i rapporti spaziali.

In altre parole la materia degli oggetti diventa, sulla tela di Cézanne, trama di un tessuto pittorico, lo spazio diventa una sintesi di forma e luce-colore.

Le Demoiselle d'Avignon

Nel 1906 Picasso dipinge le Demoiselle d'Avignon in cui ripropone la forza dell'arte iberica primitiva, testimoniata dalla citazione delle maschere e, nello stesso tempo, cerca di liberarsi dalle convenzioni "ottiche" della pittura impressionista e "simboliste" del postimpressionismo: la tela viene infatti nuovamente considerata come un oggetto, una superficie su cui si dispongono le forme, necessariamente in piano, ciascuna restituita secondo il suo aspetto più significativo; le linee fortemente segnate definiscono insieme i margini e la consistenza degli oggetti, che appaiono semplificati e ridotti alle due dimensioni consentite; lo spazio vuoto viene annullato e riempito con la materia sfaccettata degli oggetti stessi.

Il tema, che aveva qualche spunto provocatorio, di un immagine di bordello, si trasforma in un più tradizionale gruppo di nudi femminili, che entrava in relazione con le Grandi bagnanti di Cézanne (1905) e con la Joie de vivre di Matisse (1906), recuperando del primo il lavoro sulla trascrizione del volume, del secondo la forza primitiva della sintesi formale.

Nel lavoro degli anni successivi si accentua la sensibilità per il volume con l'analisi condotta sistematicamente sulla rappresentazione dell'architettura, sinteticamente semplificata, e del nudo (1909 Nudi nella foresta), il problema del rapporto tra la superficie piana, il volume degli oggetti e la forma geometrica presente alla coscienza viene sviscerato con una serie di lavori in cui le forme vengono semplificate, schematizzate e organizzate in base ad una logica costruttiva cui viene sottomesso il colore, di cui si esplorano variazioni armoniche su poche tonalità, che contribuiscano alla ricerca di alcuni ritmi fondamentali, che siano punto d'incontro visibile tra la realtà e il pensiero.

Braque e Picasso

Tra il 1908 e il 1909 comincia ad esplorare le stesse tematiche George Braque, con il quale Picasso darà vita ad un sodalizio di straordinaria vitalità e fecondità: per qualche anno i due pittori sperimenteranno esperienze affini ciascuno mostrando una diversa sensibilità nell'affrontare tematiche vicine.

Braque porta l'esperienza dei Fauve, che in qualche caso, in particolare con Derain, e Matisse, avevano sviluppato le suggestioni scientifiche dei postimpressionisti, in particolare del puntinismo di Seurat: Seurat aveva dato forme geometriche alle figure composte da minuscoli tocchi di colore primario, Derain aveva invece orientato il suo interesse sul valore costruttivo dei tasselli di colore, arrivando a costruire delle strutture compositive affidate alla direzione e alla forma di quei tasselli.

Di queste esperienze Braque, pur riducendo a pochi toni essenziali la gamma cromatica, conserva il valore costruttivo della pennellata e la luminosità del colore, ben visibili nelle ricerche sui paesaggi de L'Estaque che, pur senza clamorose rotture, propongono oggetti rappresentati a partire da molteplici punti di vista sull'esempio di quanto aveva fatto Cézanne.

Cubismo analitico

Alla fine del 1909 inizia l'esperienza del cubismo analitico, in cui gli oggetti, le forme e le figure vengono scomposti in una serie di superfici che trascrivono sulla tela le minime variazioni di orientamento e dimensione dei volumi; si ottiene in questo modo una sorta di vibrazione ritmica che arriva a interagire con la densità e l'orientamento delle stesure, mentre il colore viene ridotto a pochissime, elementari variazioni: gli oggetti emergono dalla composizione delle innumerevoli sfaccettature, quasi ne risultasse una sostanza essenziale, frutto di una profonda riflessione che ha condotto all'eliminazione degli aspetti effimeri.

Nei paesaggi la luce alleggerisce la compattezza delle forme geometriche, le rende trasparenti; in queste opere è Braque che arricchisce di tasselli di colore le scomposizioni con effetti di vibrazione cromatica in una gamma che rimane tuttavia limitata.

Il gruppo dei cubisti

Si accostano in questo periodo al metodo cubista altri artisti come Gleizes, Metzinger, Delaunay e Gris. Quest'ultimo in particolare cercò di chiarificare principi e procedimenti del cubismo in alcuni scritti teorici. Come constata De Micheli (Le avanguardie artistiche del Novecento) le ricerche dei cubisti corrispondono ad alcune delle ricerche filosofiche che caratterizzano gli inizi del Novecento, (in particolare sembrano riproporre le ipotesi formulate da Husserl e da Bergson, laddove il primo pone nella coscienza eidetica l'intuizione della coerenza che viene data alla percezione degli oggetti sotto diversi aspetti, mentre il secondo richiede un'intuizione attiva che dia intenzionale unità ai diversi aspetti che risvegliano l'attenzione).

Nelle teorie, di Gris in particolare, si cercava di definire il criterio con cui restituire i diversi orientamenti spaziali definendo le forme, in una sintesi plastica che le riportasse rigorosamente in relazione ai valori assoluti della geometria.

Cubismo sintetico

Il momento analitico venne tuttavia superato alla fine del 1910 quando, a poco a poco, dalla scomposizione analitica i cubisti, Picasso e Braque per primi, superando la semplice scomposizione degli oggetti giunsero al cosiddetto cubismo sintetico.

Gli ambienti e gli oggetti, un radicale realismo quindi, continuavano ad essere i protagonisti assoluti della pittura ma non erano più sottoposti ad un procedimento di scomposizione, che nell'adattarli alla dimensione bidimensionale del quadro ne individuasse anche una definita essenzialità. I pittori tornarono a mettere in evidenza i caratteri salienti degli oggetti, riportandoli e componendoli direttamente sul quadro, cercando di ricostruire sulla tela le relazioni di spazio tra oggetti diversi (talvolta sovrapponendoli e rendendoli trasparenti poiché un oggetto esiste anche se viene nascosto da un altro), cercando di restituire i valori qualitativi della materia, i significati e le correlazioni che si fermano nella coscienza e vi costituiscono la realtà e il valore di ambienti e oggetti. I quadri venivano così a costituire oggetti nuovi e diversi, correlati con una sintesi di esperienze articolate ma soggettive. Necessariamente si perse quindi la riconoscibilità immediata degli oggetti, mentre acquistò un peso decisivo la sensibilità e l'intenzionalità dell'artista che sceglie gli aspetti essenziali degli oggetti e come restituirli.

La dimensione fortemente soggettiva delle opere corrisponde d'altra parte alla condizione dell'uomo moderno che si trova immerso in un mondo di estrema complessità, senza disporre di chiavi di interpretazione che costituiscano riferimenti univoci: la proposta dell'artista è quindi insieme costruttiva e dubitativa, cerca di imporre forme nuove ma non può attribuirvi valore assoluto ed è costretto egli stesso ad accettarne la natura di proposta soggettiva.

Gli orientamenti differenti di Picasso e Braque

Picasso proseguì quindi le sue ricerche in direzione del rapporto tra la forma volumetrica e il chiaroscuro, sperimentando la possibilità di far interagire materiali e supporti, segni e connotazioni (con l'inserimento di lettere e scritte) e forti cromatismi in costruzioni di grande solidità e potenza formale.

Braque scelse invece costruzioni di raffinato equilibrio armonizzando segni e variazioni leggere di toni e chiaroscuri in una dimensione di assoluta eleganza formale.

L'inserimento di lettere di significato allusivo o ermetico, con la creazione di veri e propri rebus rappresenta l'accostamento di due forme linguistiche concorrenti a definire la realtà e quanto accadrà in altri ambiti delle avanguardie europee. Dalle lettere si passerà poi all'introduzione di carte incollate, di ritagli di giornale, fino alle materie vere e proprie, in uno scambio tra vita comune e arte in cui oggetti effimeri vengono a fissarsi nell'eleganza rigorosa delle composizioni, di cui accentuano la forza comunicativa e la ricchezza polisemica delle allusioni.

Alla stessa esigenza corrisponde anche l'inserimento a partire dal 1912 - 13 di tasselli di colore vivace o di effetti di trompe l'oeil realizzati da Picasso e Braque simulando superfici di legno o di marmo screziato con tecniche pittoriche o trattando con particolari sostanze le superfici dei supporti. In questo modo viene d'altra parte sviluppato un particolare approfondimento sulle armonie, definite giustapponendo ed equilibrando pieni e vuoti.

Le costruzioni si arricchiscono così di riferimenti oggettivi e immediati ma negano nello stesso tempo ogni carattere di mimesi ottica, distruggendo la possibilità di intendere il quadro come immagine, mentre assume una solidità inusitata l'impianto compositivo affidato a geometrie e bilanciamenti eleganti e rigorosi.

Suggestioni e sviluppi

Non sembra casuale d'altra parte la corrispondenza con le ricerche sulla forma architettonica che deriveranno da questa esigenza costruttiva a molti dei maestri dell'architettura del movimento moderno (cfr. Le Corbusier), che si troveranno ad abbandonare le tradizionali forme e a cercare un diverso modo di pensare la forma, un nuovo rigore nell'uso dei materiali e delle strutture costruttive, cercando di imporre un diverso sistema di rapporti armonici da fondare nella geometria e nello studio dei valori del pieno e del vuoto.