La Germania di Weimar

L'esplosione culturale che lasciò il segno nell'arte di tutta Europa

Le luci e le ombre che la caratterizzarono politicamente, non bastano a dare una immagine completa della Repubblica di Weimar. I suoi intensi quindici anni di vita non sarebbero stati così memorabili se il raffronto con il successivo periodo nazista si limitasse alla constatazione che a una repubblica si sostituì una dittatura. In fondo l'Europa di quegli anni aveva già visto e continuava a vedere spuntare come funghi regimi assolutistici più o meno autoritari, che pur partendo a volte da posizioni ideologicamente contrapposte si incontravano però sul terreno comune della passione antidemocratica e liberticida. Come mito, la Repubblica di Weimar nasce anche - e forse soprattutto - da uno stridente contrasto. Quello tra l'instabilità delle sue istituzioni, la precarietà dei governi e le crisi economiche di cui fu preda (con il corollario di disoccupazione e inflazione record), e il grande fervore artistico e culturale che ne caratterizzò la vita fino al suo ultimo giorno.

Furono gli anni migliori per scrittori come Thomas Mann, Alfred Döblin, Hermann Hesse ed Erich Maria Remarque, per poeti come Rainer Maria Rilke, per pittori come Kandinskij e Klee. Anni di sperimentazione con le correnti architettoniche nel Bauhaus, con il teatro di Brecht e Toller, con i film di Fritz Lang (c'erano però anche quelli più leggeri, ma che hanno ugualmente fatto storia, interpretati da Marlene Dietrich). Anni di cupo pessimismo unito a un vitalismo ancestrale nelle opere filosofiche di Spengler, Heidegger e Jünger. E poi la gaudente Berlino, città libertina, pulsante, il crogiolo dove tutte queste tensioni spirituali si concentravano sintetizzandosi nel mito della "cultura di Weimar". Che poi il mito non sia stato colto come tale dai contemporanei, ma creato in seguito è un altro discorso. Lo storico Hagen Schulze, in un brano tratto dal suo saggio sulla storia della Repubblica di Weimar, ha ben colto la temperie dell'epoca e la nascita successiva del suo mito:
«Espressionismo e post-espressionismo, nuova oggettività, realismo metafisico, dadaismo, futurismo, cubismo, primitivismo, l'arte propugnata dalla rivista Merz di Kurt Schwitters, il verismo, il suprematismo, il progressivismo, il funzionalismo, il neoclassicismo: tutto ciò si affastella nel giro di un decennio, crea scuole e discepoli che si combattono accanitamente tra loro, di volta in volta si presenta come assolutamente nuovo, unico e diverso: uno scintillante caleidoscopio di forme e colori mai visti prima. Tuttavia la "cultura di Weimar" è un mito, nato nei caffè di Praga e di Parigi, nell'università in esilio di New York", nelle colonie di profughi della Costa Azzurra o della costa occidentale americana, dopo la fuga e l'espatrio dei molti intellettuali che hanno dato forma e colore agli anni Venti».

E a questo punto occorre entrare nel vivo, per capire quali erano la forma e il colore degli anni Venti in Germania, in quale humus sociale e artistico affondavano le radici e quali vette raggiunsero.
La prima guerra mondiale incise profondamente sulle coscienze collettive dei popoli europei, dando spazio in chi sopravvisse ai massacri delle trincee a sentimenti diversi nei confronti del dramma appena finito. Vi era chi, interpretando l'anelito di gran parte dei cittadini europei, aspirava a una pace universale che vedeva nell'antimilitarismo e nel disarmo l'unico percorso di un'umanità senza guerre.
In ambito letterario, un autore tedesco che fece della denuncia degli orrori della guerra un cavallo di battaglia fu Erich Maria Remarque. Il suo ormai classico romanzo Niente di nuovo sul fronte occidentale, riprendendo nel titolo il refrain dei monotoni bollettini di guerra che archiviavano come ordinaria amministrazione la morte di migliaia di uomini, uscì nel 1929 riportando alla memoria un passato con cui sembrava di aver chiuso tutti i conti in sospeso. E che l'argomento del libro - la storia, essenzialmente autobiografica, di un fante tedesco sul fronte francese - incidesse nel vivo di una ferita non ancora rimarginata lo dimostrò lo straordinario successo di vendite in Germania e all'estero. L'eco della sua fortuna raggiunse anche Hollywood, dove il regista Lewis Milestone nel 1930 ne trasse un film titolato All'ovest niente di nuovo.

Ma nei sopravvissuti il ricordo della guerra generò anche insoddisfazione e delusione, misti al rimpianto per un cameratismo e una solidarietà ormai svaniti nella vita civile. Lo spirito di questi uomini, che in gran parte confluirono in organizzazioni paramilitari di ex combattenti, fu ben interpretato dallo scrittore Ernst JÜNGER. Volontario nella prima guerra mondiale, imbevuto del mito superomistico nietzschiano, Jünger, al contrario di Remarque, con il suo Fra tempeste d'acciaio del 1920, tesse un'apologia della guerra esaltando il torbido vitalismo di quelle formazioni terroristiche di estrema destra che, armi in pugno, insidiarono la Repubblica di Weimar nei suoi primi anni di vita.

L'inquietudine politica degli anni tra il 1918 e il 1923 trova una ulteriore eco letteraria in un altro romanzo, ancora una volta autobiografico, pubblicato nel 1930. I proscritti, di Ernst von Salomon, racconta con crudo realismo le gesta dei corpi franchi - le organizzazioni paramilitari nate subito dopo la grande guerra sulle ceneri dell'esercito tedesco reduce dai campi di battaglia - nell'Alta Slesia e nella repressione dei moti operai a Berlino. L'autore, ostile alla democrazia borghese e invaghito del mito dell'azione, in un drammatico capitolo (privo peraltro di alcun segno di pentimento) narra anche di come in prima persona partecipò all'assassinio del ministro degli esteri Walther Rathenau nel 1922.

Jünger e von Salomon sono i massimi interpreti del nichilismo antiborghese di destra nel quale attingerà il nazionalsocialismo. Ma appartengono anche a quella più ampia categoria intellettuale tedesca che dall'estrema destra all'estrema sinistra svolse la sua opera distruttiva nei confronti della Repubblica di Weimar. La Germania del primo dopoguerra si trova quindi a fronteggiare il disastro e la rovina completi, tuttavia proprio il fatto di aver sgombrato il Paese dalle vecchie strutture sociali e amministrative genera in molti il desiderio di porre le fondamenta di un ordine nuovo. Nasce e si sviluppa così un'atmosfera dove le idee rivoluzionarie in materia politica si sposano alle idee rivoluzionarie nell'ambito artistico.

Già nell'aprile del 1919 un gruppo di intellettuali si era posto alla guida di una Repubblica sovietica nata e morta a Monaco di Baviera nel giro di poco più di una settimana. Il critico letterario Gustav Landauer e il giovane scrittore espressionista Ernst Toller, come membri del soviet di quella città, guidati più da un anarchismo libertario e bohemien che da un vero progetto politico, avevano cercato di inventare un connubio tra arte e politica, elevando questa a valore estetico e letterario. Ma di fronte ai fucili dell'esercito - intervenuto poco dopo - le penne degli scrittori del soviet di Monaco poterono ben poco; politica e arte continuavano a parlare due lingue diverse. Il rifiuto del passato borghese e della sua cultura ufficiale, l'anelito per un nuovo ordine intellettuale e artistico confluirono con maggior peso nel movimento d'avanguardia del dadaismo. Nato ufficialmente a Zurigo nel 1916, il Dadaismo, con la sua anarchia verbale e la sua parodia della rispettabilità del mondo borghese, riscosse grande successo tra gli intellettuali tedeschi di sinistra. Fino al 1923, anno in cui questa corrente artistica si divise in mille rivoli (i più spumeggianti dei quali confluiranno nell'espressionismo e nel surrealismo), i dada si riuniscono in vivaci cenacoli a metà strada tra l'impegno culturale e quello politico-rivoluzionario.

Forse il gruppo più noto fu quello berlinese fondato da Huelsenbeck, da Richter e da Hausmann e a cui aderì anche George Grosz: l'anarchia verbale e la volontà di rottura della sintassi artistica sedimentata dalla società borghese, condusse il gruppo berlinese dada a posizioni molto vicine a quelle dei rivoluzionari spartachisti. Ognuno a suo modo, chi con l'intelletto e chi con le armi in pugno, si diedero a combattere la Repubblica di Weimar. La reazione a tutto ciò che sa di passato, al modo di vita della appena defunta Germania guglielmina, assume un'evidenza visiva e pratica molto forte nell'architettura e nelle arti applicate.

Semplicità, obiettività, uno stile nitido, diretto ed essenziale sono i criteri ai quali si ispira la corrente che prende il nome di Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit). Corrente che trova subito la possibilità di manifestarsi nella vita quotidiana e di agire nel tessuto delle città. Infatti, soprattutto nella metà degli anni Venti, diverse amministrazioni cittadine affidano l'ideazione di piani urbanistici ad architetti d'avanguardia. Si progettano e si realizzano così grazie a loro non solo infrastrutture pubbliche assolutamente innovative, ma anche opere di edilizia operaia o popolare dettate da concezioni architettoniche all'avanguardia. Non più malsani quartieri dormitorio ispirati al criterio dell'economicità ad ogni costo, ma abitazioni popolari che in qualche modo possano diventare lo specchio della nuova Germania.
Centro di gravità e al contempo nucleo irradiatore di questa nuova tendenza è la Bauhaus, una scuola di architettura, pittura e design nata a Weimar nel 1919, trasferitasi nel 1925 a Dessau nella Germania centrale e infine chiusa, con l'accusa di essere un covo di bolscevichi rivoluzionari, dai nazisti. In effetti, la Bauhaus non fu mai solo ed esclusivamente una scuola di architettura - dove si insegnavano anche il design di arredo e la pittura -, ma una istituzione che ambiva a diffondere con le sue opere anche un messaggio sociale. Walter Gropius, uno dei fondatori, invocava da un lato un ritorno alla manualità di artigiani indipendenti svincolati dai meccanismi di una industrializzazione sempre più esasperata, dall'altro vedeva nelle fabbriche il luogo del futuro, dove gli artigiani organizzati in modo decentrato e autonomo potessero sviluppare la loro creatività senza essere subordinati alle macchine.

La Bauhaus non ebbe però vita facile. Per le vecchie classi dominanti, che contestavano il nuovo ordine cercando di mantenere i propri privilegi, ogni nuova tendenza artistica, così come ogni nuova idea politica, non poteva che essere rivoluzionaria. Dai conservatori e dai nazionalisti la Bauhaus era vista come la massima degenerazione della Repubblica di Weimar, della scuola di architettura di Gropius e Mies van der Rohe contestavano tutto ciò che incarnava: sul piano artistico, sociale e finanche politico («marchio d'infamia di cultura bolscevica», così verrà definita dai nazisti). Sul fronte opposto, cioè quello dei suoi estimatori, la Bauhaus era vista come il laboratorio sperimentale di nuovi ideali e di nuove speranze per il futuro. E attorno a queste idealità riuscì a far convergere alcuni tra i più grandi artisti dell'epoca, che giunsero prima a Weimar e poi a Dessau per tenere le lezioni agli studenti dei vari corsi della scuola.

Vi insegnarono i pittori Vasilij Kandinskij e Paul Klee, vi tennero dei corsi compositori come Igor Stravinsky e Béla Bartók, mentre stretti legami venero instaurati con altri movimenti europei, da quello riunito attorno ai pittori e agli architetti francesi (tra i quali Le Corbusier) e alla loro rivista L'Esprit Nouveau, alla corrente pittorica astrattista olandese.
Tra gli estremismi politici e artistici dell'epoca di Weimar, ci furono però anche degli intellettuali che resistettero alle lusinghe incantatrici delle forze irrazionali e distruttrici dei rivoluzionari e dei nazionalisti. Uno di questi fu senz'altro Thomas Mann. Esponente autorevole della letteratura tedesca, fino a tutta la prima guerra mondiale era stato un sincero antidemocratico, il difensore acuto dei valori borghesi rappresentati nella società guglielmina d'anteguerra in contrapposizione al democratismo di origine giacobina diffuso in occidente. In un suo voluminoso saggio apparso nel 1917, Considerazioni di un impolitico, si era così espresso: «Democrazia vuol dire predominio della politica; politica vuol dire il minimo possibile di concretezza», per concludere poi categoricamente con l'esclamazione: «Io odio la politica e la democrazia, che opera l'inquinamento di tutta la vita nazionale attraverso la politica».
Ma dopo il torbido periodo seguito alla fine delle ostilità Mann diventa uno dei (pochi) sostenitori della repubblica. Perché questo cambiamento? Come può l'autore che ne I Buddenbrook aveva scandagliato la vita e la decadenza di una ricca famiglia dell'alta borghesia - e dei cui valori egli stesso era imbevuto - , trovare nell'istituzione repubblicana tedesca un punto fermo acquisito e ormai irrinunciabile? La repubblica e le democrazia, dirà nel 1922, sono un'unica « realtà che è nell'interiorità di ognuno, anche di coloro che la negano e vi si oppongono».

Quello che era considerato il campione di un certo tipo di conservazione di stampo prussiano diventa il difensore del presente. La borghesia illuminata si riscatta così in Thomas Mann che da allora si farà portavoce, nelle aule universitarie e nelle sue opere, di un presente imperfetto contro tutte le utopie disgregatrici. Insomma, un «repubblicano della ragione», come lo definì lo storico Friedrich Meinecke, che assieme al sociologo Max Weber, il filosofo delle religioni Ernst Troeltsch, il pittore Max Liebermann e pochi altri, condividevano con lui questo atteggiamento disincantato verso un presente forse mediocre, sicuramente poco avventuroso, ma certo e libero.
Tuttavia, la concretezza e la chiarezza non erano armi capaci di fare proseliti di fronte all'esistenza simultanea di forze irrazionali e distruttive. "Ragione" e "passione" si fronteggiavano sia in campo politico che in campo artistico. E nella Repubblica di Weimar fu proprio la vittoria della passione a rendere, da una lato, così esaltante la sua vita culturale, e, dall'altro, così fallimentare il suo bilancio politico. Tutte le tendenze letterarie, artistiche e politiche trovavano sfogo a Berlino. Città di recenti natali (le sue origini non vanno più indietro del XIII secolo) negli anni Venti era in piena espansione. Soprattutto a partire dal 1924 quando arrivarono copiosi i prestiti e gli investimenti dagli Stati Uniti: sorsero industrie e popolosi quartieri operai, si inaugurarono ambiziosi piani urbanistici, presero il via poderosi lavori per l'ammodernamento delle infrastrutture cittadine.

Nel 1929 Alfred Döblin, con il suo romanzo Berlin Alexanderplatz, fornisce uno spaccato di quella Berlino quotidiana: pur usando i toni della tragedia (il personaggio, Franz Biberkopf, è un ladruncolo che vive ai margini di una società spietata), l'opera di Döblin non manca di evidenziare il pulsare frenetico di quegli anni: «Rrrrr, cigolano i tram, gialli coi rimorchi attraverso l'Alexanderplatz ricoperta di tavole, è pericoloso saltar giù dal tram. La stazione della ferrovia sotterranea è tutta scoperta. Il tram fa il giro della Königstrasse, davanti ai magazzini Wertheim. Chi vuole andare verso est deve fare il giro intorno al presidio attraverso la Klosterstrasse. I treni escono con fracasso dalla stazione verso il ponte di Jannowitz; dalla locomotiva escono nuvole di fumo, e si fermano proprio sopra ai Prälaten, Schlossbräu, ingresso all'altro angolo. Buttano giù tutto, tutte le case lungo la ferrovia sono buttate giù. Dove trovano tanti soldi? La città di Berlino è ricca e noi paghiamo le tasse».

La capitale della Germania diventa a tutti gli effetti anche la capitale della finanza, dell'editoria (vi si pubblicavano più di 2600 tra quotidiani e periodici), del cinema, del divertimento. Berlino, alla ricerca continua del nuovo per il nuovo, offre asilo a tutti. A questo proposito, una preziosa testimonianza ci viene dallo scrittore Elias Canetti, allora ancora sconosciuto negli ambienti letterari.
Arrivato a Berlino nel 1928, nella sua autobiografia intitolata Il frutto del fuoco racconta lo stupore e l'accoglienza che la città riservava a chi vi giungesse in cerca di gloria o di fortuna:

«Mi muovevo in un caos, ma un caos che appariva inesauribile. Ogni giorno giungeva a Berlino qualcosa di nuovo a cacciar via il vecchio, che a sua volta era stato nuovo tre giorni prima. Le cose fluttuavano in mezzo al caos come cadaveri, e in compenso gli uomini si trasformavano in cose. La chiamarono "Nuova Oggettività". Dopo le lunghe grida disperate dell'espressionismo, non poteva che essere così. Eppure la gente, malgrado tutto, sia che continuasse a gridare, sia che fosse già diventata "oggetto", riusciva a passarsela piuttosto bene. I nuovi arrivati, purché dopo qualche settimana riuscissero a dissimulare il proprio smarrimento e a farsi notare come persone lucide e argute, venivano subito considerati utilizzabili e ricevevano buone offerte, che avrebbero dovuto allettarli a restare. Ogni novità era buona, non foss'altro perché non sarebbe rimasta tale per molto tempo. Tutto ciò che era nuovo veniva accolto a braccia aperte, ma intanto la gente già si guardava intorno alla ricerca di altre novità, perché l'esistenza e il rigoglio di quell'epoca, a suo modo davvero grande, dipendeva dal fatto che le novità si susseguivano ininterrottamente. Ancora non eri nessuno, ma venivi utilizzato lo stesso; ti muovevi quasi sempre in mezzo a gente che poco prima, a sua volta, era stata nuova».

Le arti e la scienza godevano a Berlino di una libertà mai vissuta prima. Lo Stato stesso si occupava di promuovere uno spirito moderno e all'avanguardia in ogni campo del sapere. Sotto l'egida della repubblica venne istituita l'Accademia prussiana delle Arti di cui entrano a far parte i più grandi nomi della letteratura tradizionale e d'avanguardia: da Thomas Mann e Arthur Schnitzler a Gotfried Benn e Alfred Döblin. Nella primavera del 1927 a Berlino l'Accademia espone le opere di George Grosz e di Oskar Kokoschka. Ma in quello stesso anno è possibile assistere alle esposizioni d'arte della "Secessione berlinese", degli astrattisti, del "Cenacolo delle artiste berlinesi", oppure visitare una mostra sulla "Cartellonistica della Russia sovietica", ammirare una personale del pittore russo Casimir Malevic o ancora studiare i futuristici progetti di risistemazione urbanistica che periodicamente sfornano architetti genialoidi. Una Berlino, quindi, che spreme le energie a tutti, sempre dando però qualcosa in cambio. Gli operai vi giungono in cerca di lavoro, ma se non lo trovano possono ripiegare su attività illecite, dal furto allo sfruttamento della prostituzione.

Giovani dattilografe di provincia e aspiranti attrici, in caso di fallimento troveranno un mestiere nei numerosi night-club o negli ancor più numerosi bordelli. Nelle grandi città tedesche regna un'atmosfera di vivace libertà sessuale, frutto delle teorie freudiane e dell'emancipazione femminile favorita dalla guerra. Non è un caso che in questo clima di tolleranza nascano - primi in Europa - anche rigorosi istituti di scienza sessuale che indagano argomenti considerati tabù fino a pochi anni prima. Naturalmente le critiche a questo stato di cose non mancano. I conservatori più accaniti (e sono tanti) vedono nella corruzione dei costumi un sintomo inequivocabile di decadenza della società. Decadenza che non resta circoscritta alla società tedesca ma che si vuole vedere estesa un po' a tutto l'occidente. Lo scrittore-filosofo Oswald Spengler su questo tema realizzerà una fortuna editoriale dando alle stampe nel 1922 (ma il successo durerà per tutti gli anni Venti) un poderoso volume intitolato Il tramonto dell'Occidente.
«Le grandi civiltà - scrive Spengler in questa immensa opera al contempo ideologica e mitologica - generano maestosi cerchi di onde. Esse appaiono d'un tratto, si espandono in magnifiche linee, poi si abbassano, scompaiono e lo specchio delle acque ridiviene solitario e stagnante».

Weimar, in fondo, era solo la punta di un iceberg di decadenza europea. Concordi su tali conclusioni lo erano anche gli intellettuali comunisti. L'edonismo, la licenziosità e la ricerca del piacere ad ogni costo si potevano tranquillamente interpretare come ultima degenerazione della società capitalista.

Bertolt Brecht ne trasse spunto per la sua prima produzione teatrale e poetica. Già fattosi conoscere nel 1922 con la commedia Tamburi nella notte, liberamente ispirata alla rivoluzione comunista bavarese cui da giovane studente di medicina aveva partecipato, nel 1928 si impose definitivamente con L'opera da tre soldi, ironico sbeffeggiamento della società borghese dell'epoca. L'uso dei mimi, delle canzoni e di striscioni irriguardosi sia verso il pubblico tradizionale sia nei confronti del vecchio modo di concepire il teatro fu l'ulteriore mezzo di cui Brecht si servì per rompere con il passato. All'infernale città capitalista, esemplarmente tratteggiata nella successiva Ascesa e caduta della città di Mahagonny (e tanto simile alla città di Berlino), Brecht non offriva possibilità di redenzione alcuna. Solo nella scrupolosa osservanza dell'ideologia marxista e nell'esempio della Russia bolscevica vedeva un possibile spiraglio futuro, non certo nella Repubblica di Weimar. Nella poderosa lotta tra immaginazione e memoria ad avere la peggio fu la realtà oggettiva in cui quotidianamente si era costretti a vivere. In questo senso, l'ostinato rifiuto del presente di gran parte degli intellettuali si può ascrivere tra le cause che hanno contribuito a scavare la tomba alla Repubblica di Weimar.

Tuttavia, se questo è il bilancio, la vivace cultura tedesca degli anni Venti ha ancora un futuro? Certo, la tensione spirituale di allora è svanita; restano solo le opere letterarie e artistiche dei suoi interpreti più noti, mentre di molti altri si è già persa la memoria. Rimane il fatto che ciò che è stato fatto in quegli anni darà da pensare a molti altri artisti, pittori, architetti, li spronerà a seguire le loro passioni, il loro modo di essere e così la Repubblica di Weimar, anche a più di sessant'anni dalla sua fine, dimostra di non essere esistita invano.