L'Impressionismo

Superati il "classico" e il "romantico" in quanto poetiche rivolte alla meditazione e dell'orientamento dell'artista con la realtà, Courbet non nega l'importanza dei maestri del passato, ma afferma che da essi non si ereditano concezioni del mondo o sistemi di valori ma soltanto l'esperienza di affrontare la realtà attraverso i mezzi della pittura. Si pone così il problema di affrontare la realtà senza i sostegni classici o romantici, ma di liberare la sensazione visiva da ogni esperienza o nozione acquisita.

Il movimento impressionista si è formato a Parigi tra il 1860 e il 1870 presentato con l'esposizione al pubblico di una mostra nello studio fotografico di Nadar. Uno dei moventi della riforma della pittura fu il bisogno di ridefinire l'essenza e le finalità in rapporto al nuovo strumento di ripresa meccanica della realtà. Le figure emergenti del gruppo sono: Monet , Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro e Sisley.  Veniva invece considerato un precursore Manet, il quale aveva sviluppato, in senso visivo, la tendenza realista allontanandosi dall'integralismo di Courbet e avvicinando i pittori moderni ai maestri del passato lontani dal classicismo accademico: Velazquez e Rubens. Non vi erano interessi politici o ideologici che collegavano tra loro i giovani pittori (Pissarro era di sinistra, Degas conservatore ed altri indifferenti); vi erano però alcuni punti comuni:

l'avversione per l'arte accademica

l'orientamento realista

disinteresse per il soggetto e preferenza per i paesaggi e le nature morte

rifiuto delle consuetudini tecniche ( disposizione e illuminazione modelli, iniziare con il disegno a tratto per poi passare al chiaroscuro e al colore)

il lavoro en plein-air, studio delle ombre e dei rapporti tra colori complementari.

Monet , Renoir, Pissarro e Sisley compiono studi sul vero proponendosi di rendere nel modo più immediato con tecniche rapide e senza ritocchi; rendono la trasparenza dell'atmosfera e dell'acqua con note cromatiche evitando di usare il nero per rendere scuri i colori in ombra; rifuggono dall'emozioni e commozione romantiche. Cézanne e Degas invece considerano lo studio storico importante quanto quello della natura; specialmente Cézanne studia molto tempo al Louvre facendo copie e schizzi di opere dei grandi maestri, persuaso che per mettere in chiaro la sostanza dell'opera pittorica si debba riesaminare la sua storia. Anche Monet e gli altri mirano allo stesso scopo attraverso la verifica delle possibilità tecniche. Entrambi i processi convergono nel dimostrare che l'esperienza della realtà che si compie con la pittura è un esperienza piena che non può essere sostituita con altre esperienze. La tecnica pittorica dunque non può essere esclusa dal sistema culturale del mondo moderno. Così la ricerca del carattere e della funzionalità in un epoca scientifica ci permette di paragonare la ricerca impressionistica, in pittura, con la ricerca strutturale degli ingegneri nel campo della costruzione. La loro polemica non è simile soltanto nei contrasti tra gli accademici pittorici, per gli impressionisti, e gli architetti decoratori ,per gli ingegneri; ma anche per le analogie tra spazio pittorico e spazio costruttivo nella nuova architettura in ferro. In entrambi i casi non si parte da una precostituita concezione dello spazio ma si determina nell'opera dal rapporto dei suoi elementi costitutivi.

La Fotografia

Il problema del rapporto tra le tecniche artistiche e le nuove tecniche industriali si concreta nel problema del diverso significato e valore delle immagini prodotte dall'arte e di quelle prodotte dalla fotografia. Il rapido progresso tecnico che riduce i tempi di posa, i primi tentativi di fotografia "artistica" e le prime applicazioni del mezzo alla registrazione del movimento (cinematografia) determinarono nella psicologia della visione una profonda influenza sull'orientamento della pittura e sullo sviluppo delle correnti artistiche legate all'impressionismo.

Con lo sviluppo della fotografia molte prestazioni sociali passano dal pittore al fotografo; colpendo i pittori di mestiere e spostando la pittura come arte di elitè. L'opera d'arte diventa un prodotto eccezionale interessato solo ad un pubblico ristretto con una portata sociale limitata tendendo quindi a scomparire. Si eludeva così il problema sostenendo che l'arte è attività spirituale che non può essere sostituita da un mezzo meccanico (tesi di Baudelaire); oppure si riconosce l'esistenza del problema di visione si risolve soltanto definendo con chiarezza la distinzione tra i tipi e le funzioni dell'immagine pittorica e dell'immagine fotografica. Nel primo caso la pittura si pone come poesia o letteratura figurativa; nel secondo la pittura, liberata dal compito tradizionale di raffigurare il vero, tende a porsi come pura pittura chiarendo con procedimenti pittorici valori non altrimenti realizzabili. Ma l'ipotesi che la fotografia riproduca la realtà "com'è" e la pittura "come si vede" non regge poiché l'obbiettivo fotografico ripete il funzionamento dell'occhio umano; non si può nemmeno affermare che l'occhio fotografico sia imparziale e che l'occhio umano sia influenzato da emozioni e sentimenti poiché anche il fotografo esprime le sue inclinazioni estetiche nella scelta dei soggetti, nelle pose e nell'illuminazione di essi. È quindi un errore pensare che essi sostituiscano i procedimenti della pittura. Toulouse-Lautrec ammette che la fotografia allo stesso modo della grafica o della scultura possa essere un arte distinta dalla pittura. La fotografia fa vedere particolari che sfuggono alla percezione e all'attenzione visiva e l'impressionismo, legato alla divulgazione della fotografia, tende a gareggiare con essa, sia nell'intelligenza della ripresa, sia nell'istantaneità, sia col vantaggio del colore. I simbolisti invece rifiutano ogni rapporto riconoscendo che la pittura sia ormai sorpassata dalla fotografia.

Si afferma spesso che la fotografia abbia dato ai pittori l'esperienza di un immagine priva di tratti lineari formata soltanto da macchie chiaro scure, supponendo quindi che la fotografia sia all'origine della pittura a macchie. La fotografia forniva una rappresentazione soddisfacente senza una delineazione precisa di contorni aiutando i pittori di "visione" a separare i puri fatti di visione da altri componenti culturali che avevano impedito fino a quel momento di valutare quelle opere dal punto di vista della ricerca sulla visione. Courbet non ha mai creduto che l'occhio umano vedesse più e meglio dell'obbiettivo, anzi non ha esitato a trasportare in pittura immagini prese da fotografie. Ciò che per lui non poteva essere sostituito da un mezzo meccanico era la manifattura del quadro. È questo che fa dell'immagine una cosa diversa ma altrettanto concreta. Non si può quindi nemmeno affermare che la pittura colga nella realtà significati celati o che sfuggono alla fotografia. È comprensibile quindi che gli impressionisti si avvalgano della fotografia poiché essa rende visibili cose che all'occhio umano, più lento e meno preciso, non può afferrare, entrando a far parte della competenza del pittore e contribuendo ad allargare l'interesse dei pittori per lo spettacolo sociale. A loro volta i fotografi non hanno preteso di mettersi in gare con i pittori (esempio Nadar ).

Il Neoimpressionismo

Nel 1884 Georges Seurat ed altri pittori vollero andare oltre l'impressionismo dando un fondamento scientifico al processo visivo e operativo della pittura. A questa tendenza si opposero Monet e Renoir creando un contrasto tra impressionismo "romantico" e  "scientifico". Essi richiamandosi alle leggi ottiche della visione e dei "contrasti simultanei" instaurarono la tecnica del puntinismo, cioè piccole macchie di colori puri accostati tra loro in modo da ricomporre, nell'occhio dell'osservatore, l'utilità del tono senza l'utilizzo dell'impasto che spegne e confonde i colori. Il Neoimpressionismo tuttavia non fa riferimento a leggi ottiche non volendo fare una legge scientifica ma istituire una scienza della pittura. Caratteristiche fondamentali quindi sono: che l'analisi della visione avvenga nel procedimento tecnico, che la sensazione abbia una struttura e si sviluppi attraverso un processo , che il quadro venga costruito con la materia-colore e che esso abbia un carattere funzionale e soprattutto che il quadro venga considerato come un campo di forze interagenti che formino e organizzino l'immagine. Il puntinismo si trasformerà in un tessuto di tocchi larghi e piatti mediante i quali ogni nota cromatica trova il proprio timbro in rapporto a quello delle note vicine. Per il suo carattere tecnico-scientifico è stato uno dei componenti del movimento modernista, che ha tentato di riscattare la pittura dalla condizione di inferiorità in cui la poneva lo sviluppo contemporaneo della fotografia.

Il Simbolismo

Il Simbolismo si sviluppata in antitesi al neoimpressionismo, come un superamento della pura visività impressionista in senso spiritualistico piuttosto che scientifico. Di fatto il Simbolismo riapre un problema di contenuti.

Ma il Simbolismo non si contrappone all'impressionismo come contenutismo o formalismo ma tende a trasformare i contenuti. L'arte rivela per segni una realtà che è aldiquà e aldilà della coscienza. Il dipinto è come uno schermo che lascia passare la luce e si stabilisce una continuità tra mondo oggettivo e soggettivo. L'impressionismo mira a fornire sensazioni visive che sono già atti conoscitivi, il Simbolismo invece mira a suscitare riflessioni su tutto ciò di cui non si può contestare che sia reale anche se non si dia alla vista. Addirittura Puvis de Chavannes tenta un'interpretazione simbolistica dell'arte classica. Di fatto la pittura, perdendo la sua funzione sociale, diviene strumento d'indagine della mente umana, dei suoi contenuti e dei suoi processi. Il Simbolismo è anche uno dei componenti essenziali della corrente modernista che influisce in pittura, architettura, sull'arredamento e sul costume.

L'Architettura degli ingegneri

La sostituzione del carbone alla legna nell'estrazione del ferro permette una più rapida produzione industriale e nascono le prima manifatture in cemento. I fattori che induco all'impiego del ferro e del cemento come materiali da costruzione sono:  rapida produzione di questi materiali a basso costo, il facile trasporto, le loro qualità e la possibilità di coprire ampi spazi con il minimo ingombro, l'economia nel tempo e nei costi di costruzione, il progresso scientifico del calcolo matematico dei carchi e delle spinte e la formazione di scuola specializzate per ingegneri. Con la realizzazione del palazzo di cristallo Paxton non inventa una tecnica nuova ma instaura un nuovo metodo di progettazione ed esecuzione.

Si incominciano ad usare elementi prefabbricati pronti per risparmiare tempo e denaro, riducendo il tempo del montaggio e recuperando il materiale. Si ci serviva così di materiali e tecniche dell'edilizia utilitaria per costruire edifici rappresentativi, facendo architettura con i procedimenti dell'ingegneria. Paxton sul piano estetico consegue tre risultati essenziali: 1) libera la geometria dai volumi dal peso e dalle masse; 2) realizza una volumetria trasparente eliminando la distinzione tra spazio interno ed esterno, prediligendo il vuoto (le vetrate) rispetto al pieno ( i segmenti metallici); 3) ottiene una luminosità interna pari a quella esterna. Nonostante la polemica tra i pionieri della funzionalità tecnica e i conservatori dell'architettura, emerge sempre più la convinzione che soltanto con le nuove metodologie costruttive si può raggiungere una configurazione di manica dello spazio che corrisponde al senso della vita nella società moderna.

La vittoria dei tecnici è consacrata dalla costruzione della torre ideata da Gustave Alexandre Effeil per l'esposizione di Parigi nel 1889, alta 300metri, riceve dalla curvatura dei profili angolari e dalla tensione dei tiranti la spinta che l'innalza sopra l'orizzonte urbano coma una gigantesca antenna o un simbolico faro. Una costruzione che non ha altra finalità che quella di visualizzare e magnificare gli elementi della sua struttura. È dunque un macroscopico elemento di arredamento urbano, un monumento che non ha nulla di "monumentale" non celebrando o commemorando un passato, non esprime principi di d'autorità né ideologie, ma inneggia al presente e annuncia il futuro. Avendo come funzione quella di visualizzare la propria funzionalità tecnica, si vede con chiarezza come la ricerca struttualistica fosse il parallelo della ricerca impressionistica in pittura. Una struttura che non interrompe la continuità dello spazio e sviluppa il suo intreccio a giorno nella luce e nell'aria, tipico caso di plein-air architettonico. Nello stesso tempo però ha una forte carica simbolistica perché le sue strutture e le sue forme non sono rispettate al principio naturalistico dell'equilibrio statico di pesi e resistenze e non è più rappresentativa dell'autorità politica o religiosa me è espressione di un'ideologia progressiva nello slancio stesso delle sue linee. Effeil determina lo spazio con i segni stessi della costruzione, per la prima volta si parla così di segno piuttosto che di forma.

L'architettura diventerà così ingegneria. Si rifiuta di nascondere ferro e cemento sotto una crosta "artistica" poiché i nuovi materiali e la nuova scienza delle costruzioni permettono di definire nuovi rapporti tra pesi e spinte. Con l'Art Nouveau anche la decorazione diventa tensione, elasticità, espressione simbolica di funzionalità il cui dinamismo è un carattere del mondo moderno; una sola corrente di forza si dirama in tutte le nervature fino a disperdersi nei mille rivoli di un ornamentazione integrata alla strutture.Il campo della pittura è la percezione, il campo dell'architettura la costruzione: la prima concerne il modo di recepire la realtà, la seconda il modo di intervenire nella realtà, mutandola. I due procedimenti sono indipendenti e non hanno parametri formali comuni: hanno tuttavia un punto di convergenza perché, come il pittore struttura o organizza in uno spazio percettivo la realtà percepita , così i nuovi architetti strutturano e organizzano in spazio costruttivo; entrambe mirano a trasformare l'attività artistica da rappresentativa in strutturante.

Anche l'impiego del calcestruzzo dette molte polemiche, poiché di un materiale artificiale sarebbe stato difficile definire la natura ma se ne poteva definire la tecnica e questa tecnica differiva radicalmente dalla tecnica costruttiva tradizionale poiché non consisteva nel sovrapporre elementi solidi, ma nel colare una materia libera entro forme cave. Il calcestruzzo è un vero materiale da costruzione a cui deve corrispondere un studio della struttura appropriata: la forma architettonica nasce in negativo (le forme cave) si presenta poi come forma compatta e continua. Essa si presta facilmente a realizzare i motivi formali tipici dell'Art Nouveau: andamenti lineari e plastici continui, ondulati sinuose, slanciati. Non più masse e volumi ma superfici sottili e portanti. Sul finire del secolo, specialmente a opera di Francois Hennebique, diventa d'uso comune il cemento armato mediante tondini di ferro immersi nell'impasto: così non soltanto si accresce la forza portante del conglomerato, ma si combina la flessibilità lineare del ferro con la modellazione plastica del cemento. La costruzione in ferro e cemento è indubbiamente la causa principale del rapido processo di industrializzazione dell'architettura, attraverso una diversa metodologia di progettazione e una nuova organizzazione del cantiere.