Etologia e teatro

Etologia e teatro

Richard Schechner in questo saggio illustra la continuità di comportamenti fra animali ed esseri umani, idea già presente nelle riflessioni di Darwin. Il padre dell'evoluzionismo infatti sosteneva questa tesi già nel 1872 ne L'espressione delle emozioni negli uomini e negli animali. Uno dei primi quesiti che pone Schechner è quello circa l'esistenza di una rete inclusiva che comprenda il comportamento animale e umano; e si chiede quanto del linguaggio del corpo sia geneticamente determinato e invece quanto sia appreso dall'esperienza. E poi si domanda in che misura la religione, gli usi e costumi e le arti umane possano essere considerate elaborazioni e trasformazioni di culture animali. Le performance teatrali sono in realtà atti e suoni ritualizzati e possono essere manifestazioni di comportamenti non-quotidiani (come nel Kabuki, nel Kathakali) o quotidiani (come nel teatro naturalista). Afferma poi che tutte le forme di teatro - lo spettacolo teatrale, quello sportivo, religioso, i riti di passaggio, le manifestazioni del potere- hanno un unico sistema di script, scenari, simulazioni, esibizioni, danze e scene. Analizza poi gli studi dell'etologo Schaller sui gorilla dell' Africa centrale e ne riporta il particolare atteggiamento di percuotersi il petto. Questo comportamento ha la funzione di scaricare un'eccitazione e di ostentarne gli effetti, oltre a quella di respingere gli intrusi e preservare la gerarchia del gruppo. Vengono così coniugati efficacia e intrattenimento come avviene nel teatro professionale che prevede la combinazione di arte e profitto, ambizione e successo. Evidenzia poi il parallelismo fra la funzione di scaricare l'eccitazione dei gorilla e la funzione catartica del teatro suggerita da Aristotele e Artaud. Inoltre osserva come questo innalzamento della tensione non sia finalizzato al combattimento ma all'esibizione. Analogamente, nelle performance umane, la violenza subisce un processo di teatralizzazione che la rende meno dannosa di quanto sarebbe se fosse effettivamente attuata nella vita reale. La performance diviene così un fenomeno di piacevole intrattenimento. Così come il divertimento è una componente essenziale delle sequenze performative delle grandi scimmie.

Quando si percuotono il petto i primati creano ritmi e si muovono in accordo con essi. Danzano e suonano a percussione da soli e in gruppo; gli stati d'animo si alterano e spesso queste azioni sono accompagnate da grida e altri incitamenti. Funzione essenziale di queste esibizioni è, secondo Schechner, il divertimento, inteso come intrattenimento, ostentazione, giocherellare. L'energia rilasciata da un'azione è spesso maggiore della paura, dell'ansia, dello sforzo impiegato per compierla o per superare gli ostacoli che la inibiscono.

Un modo di divertirsi è anche eseguire atti altrimenti proibiti, tabù spesso violenti e di natura sessuale. Questi drammi osceni sono presenti spesso in culture primitive in quanto testimonianze di strutture profonde dell'organizzazione sociale, estetica e biologica degli esseri umani. Schechner cita l'esempio dei duelli di insulti cantati dei Tiv della Nigeria, degli Eschimesi dell'Alaska e della Groenlandia.

Le prove sono periodi di grande divertimento. Nel teatro moderno consistono nella ricerca esplorativa e nella ripetizione di azioni, mentre nei rituali corrispondono alla preparazione formale che li precede. Sono in realtà un modo di mettere in scena il proibito.

Anche se le scimmie no fanno delle prove vere e proprie, si esercitano e migliorano le loro performance attraverso le ripetizioni. Un esempio di cui si serve Schechner per avvallare la sua tesi gli viene fornito dalla testimonianza dell'etologa Jane Goodall. Quest'ultima descrive con precisione l'esibizione di uno scimpanzé maschio che viveva in una riserva naturale della Tanzania. Mike, così era stato chiamato l'animale dalla studiosa, prese delle taniche vuote di cherosene che si trovavano vicino la tenda della donna, iniziò a fissare gli altri maschi e a dondolarsi di lato, incrementando l'energia di questo movimento in maniera graduale. Poi si drizzò in piedi e gridando sempre più forte caricò il gruppo di maschi mentre agitava le taniche davanti a sé. Gli altri maschi iniziarono a scappare inseguiti da Mike. Una breve pausa precedette una nuova carica. L'animale puntò dritto verso Golia, il maschio alpha. Anche questo scappò via. A questo punto Mike si fermò e si mise e sedere con il pelo dritto e respirando affannosamente.

La sfida alla posizione alpha di Golia non fu un attacco diretto, ma un rituale simile a un evento teatrale. Vi possono essere due letture di questo episodio. Mike ha fatto incrementare a poco a poco la sua eccitazione davanti al branco finchè non si è imbattuto in Golia confrontato ; oppure le cariche nei confronti dei maschi di livello inferiore erano delle prove, dei tentativi, dei preparativi alla sfida con Golia. Così avviene anche durante le prove teatrali dove i performer fanno delle scoperte inconsce, improvvisazioni, dalle quali vengono fuori immagini e azioni che saranno poi usate nella performance. È prassi comune nel teatro fare, ripetere, cambiare, improvvisare e inserire persino errori nella performance.

Le prove sono l'anello di congiunzione tra il rituale animale e l'arte umana. In alcuni tipi di performance infatti le azioni si scoprono durante le prove, le quali non sono deputate a esprimere ciò che è già conosciuto, ma a scoprire cosa deve essere fatto. Schechner precisa che tali azioni non sono improvvisazioni ma 'variazioni'. Il nucleo emozionale di un'azione non è noto e poi espresso, ma lo si scopre attraverso le azioni.

Prende poi in esame la danza della pioggia degli scimpanzé descritta dalla Goodall e la considera una performance, allo stesso tempo prototipo e parallelo del teatro umano. L' etologa raccontava di un gruppo di giovani scimpanzé maschi e femmine seduti ad osservare sui rami degli alberi i maschi adulti che, durante un fortissimo temporale, correvano tenendo in mano dei rami. Da queste osservazioni viene fuori l'importanza della diade performer-spettatore, ma si può parlare anche di una triade protagonista-antagonista-spettatore. La diade corrisponde a una elementare relazione performativa, mentre la triade è l'elementare relazione drammatico-teatrale.

Secondo Lorenz l'arte non è fine a se stessa e il teatro è un esempio controllato dell'interazione umana. Poiché ciò che viene mostrato in teatro non accade realmente, le interazioni che vengono rappresentate sono quelle problematiche della società: tabù, interazioni che riguardano la sfera sessuale, la gerarchia, il territorio. Quindi il dramma- il nucleo narrativo del teatro- è il modello delle azioni umani più problematiche, difficili, liminali. Due azioni umane fondamentali sono collegate dal dramma: l'equivoco e la violenza. Sfogare ritualmente un comportamento aggressivo non separa gli individui ma li unisce. Il teatro non ha soltanto la funzione di modellare le interazioni che derivano dallo sfogo del materiale represso, ma permette anche la formazione di gruppi di persone che possano controllare, attraverso la ritualizzazione e il gioco, questo materiale esplosivo. Il teatro può quindi essere un laboratorio per dinamiche di gruppo.

Il comportamento animale è quasi sempre geneticamente determinato. Non vi è un autentico apprendimento, non vi è improvvisazione, non vi è errore o la menzogna e di conseguenza si può quindi affermare che nel comportamento animale non c'è arte. Nelle performance animali non vi sono spazi e strumenti performativi. Nella sua performance lo scimpanzé Mike componeva il suo scenario man mano che andava avanti, combinava l'istinto a ciò che escogitava sul momento. La performance di Mike non era espressione di sentimenti, ma un'azione che è il sentimento.

Negli anni Sessanta e Settanta vi è stato un ritorno del teatro fàtico nel mondo occidentale, che prevede performance basate sulla sollecitazione di espressioni di stati d'animo. Si tratta spesso di terapie para-teatrali in cui gli individui sono indotti a riapprendere o a imparare a lasciare che i loro sentimenti vengano fuori. I gruppi terapeutici teatrali si comportavano come pseudo-famiglie, ciò consentiva che i sentimenti intra-familiari, soprattutto quelli violenti e i tabù emergessero.

In questo periodo un lavoro molto interessante di terapia teatrale veniva svolto da Robert Wilson. I suoi metodi si ispiravano alla danza in trance, all'inattenzione selettiva, alla dilatazione dello spazio/tempo performativo.

Con un approccio terapeutico simile a quello degli Aborigeni, non convinceva il paziente ad adattarsi al mondo ordinario, ma introduceva altri performer nel mondo del protagonista. In questo modo si veniva a creare un nido protetto all'interno del quale si poteva ricostruire la realtà del protagonista. Ad esempio, lavorando con un ragazzo sordomuto non cercò di farlo adattare al mondo, ma lo inserì nel mondo che lui stesso aveva plasmato con le sue percezioni. Un metodo analogo è usato da alcuni nativi americani che inscenano le visioni avute in sogno e poi vengono ripetute dal gruppo; così come gli Aborigeni che danzando fanno rivivere il loro 'tempo del sogno'. Anche le performance di molti sciamani hanno caratteristiche simili: inseriscono il malato in un dramma d'avventura e simultaneamente aprono molteplici canali di comunicazione. In quasi tutte le popolazioni mondiale le performance realizzate a partire da sogni o visioni hanno una grande importanza. Due sfere di realtà, quella del sogno e quella fenomenica, vengono collegate grazie alla figura dello sciamano che rappresenta l'anello di collegamento fra questi due mondi.

Vi è un'importantissima differenza tra le performance umane e quelle animali. Gli esseri umani hanno la capacità di fingere e mentire, gli animali no. Anche quando questi si mimetizzano, come fanno ad esempio i camaleonti, la loro è un'alterazione fisica geneticamente determinata, non una scelta consapevole. Gli umani hanno la facoltà di scegliere se fingere o meno, possono decidere di mentire o di indossare maschere e trasformare il proprio corpo.

Il comportamento fàtico negli esseri umani è analogo al comportamento fàtico delle grandi scimmie ed è performativo poiché prevede azioni atte a manifestare stati d'animo attraverso la danza, il percuotere ritmicamente e il gridare. Spesso queste espressioni di stati d'animo sono interattive e coinvolgono anche gruppi di individui. A livello più profondo, ciò che collega le performance animali e quelle umane, sono quegli eventi che gli etologi chiamano attività di sostituzione, attività re-dirette e ritualizzazioni. Le fantasie umane sono sviluppi evolutivi di ritualizzazioni ed espressioni animali pre-umane. Il rituale è una sequenza di comportamenti che si trasforma lungo il corso dell'evoluzione a causa del processo della selezione naturale. Gli etologi hanno individuato le seguenti modalità di trasformazione: la funzione del comportamento cambia; i movimenti diventano indipendenti dalle loro cause originarie; i movimenti diventano semplificati ed esagerati, spesso si trasformano in posture, diventano ritmici e ripetitivi e le strutture corporali diventano appariscenti. Questi ultimi sono elementi importanti nelle espressioni comportamentali.

I meccanismi scatenanti innati degli animali determinano sequenze di comportamento che sono prevedibili e a volte invariabili. Uno stimolo provoca la risposta dell'animale. Queste risposte possono essere interazioni sociali innate o elaborate. Le ritualizzazioni sono risposte elaborate e in genere riguardano l'accoppiamento, la gerarchia, il territorio. Anche tra gli esseri umani l'interazione stimola risposte, ma spesso queste sono bloccate e non vengono espresse. L'eccitazione trattenuta, nelle persone, è frequentemente re-indirizzata verso l'interno dove diventa fantasia. Quest'ultima non è propriamente una traduzione vera e propria dell'espressione bloccata. In realtà la fantasia recupera il materiale associato con l'espressione bloccata e lo rielabora. La fantasia, come il sogno, è costituita da elementi che sembrano scollegati, ma effettivamente non lo sono. 'Alla fine, nei casi in cui esiste o dove può essere creato un canale accettabile, la fantasia più i materiali associatisi da altri canali riemergono sotto forma di una nuova espressione'. Questa nuova espressione è la performance, un modo pubblico di manifestare cose private, che può avere una funzione di reintegrazione e di recupero per il performer.

I materiali che possono essere colti ed espressi in una performance sono di due generi: ciò che era bloccato e trasformato in fantasie, cose provenienti da altri canali che altrimenti sarebbero state difficilmente espresse in pienezza. Fare performance, quindi, equivarrebbe a sognare in pubblico. All'inverso, sognare, è un dramma interiore. In molte culture esseri umani dotati di particolari capacità - sciamani, visionari- attraverso il sogno accedono a mondi di elevato valore, lì raggiungono conoscenze che riportano indietro e condividono con la comunità.

Molte culture mettono in relazione performance e sogno: la ricerca di visioni, la trance, le allucinazioni, il tempo del sogno e le creazioni automatiche del surrealismo. Così come le fantasie sono espressioni interiorizzate, le performance sono fantasie esteriorizzate. L'arte e la religione hanno a che fare con le realtà immaginarie, queste hanno avuto una grande influenza sull'organizzazione sociale. Il processo rituale degli animali è la base delle espressioni simboliche umani.

Schechner prosegue la sua analisi affermando che il dramma è un testo dialogico narrativo scritto per essere recitato. Prendendo in esame non il dramma in senso stretto ma di quella forma che Kirby chiama ur-dramma, ossia quel processo di trasformazione del conflitto sociale in fenomeno estetico. Molto spesso si tratta di prove, esperimenti, giudizi e sono sia intrattenimenti che procedimenti giudiziari. In questa categoria vi fa rientrare i dibattimenti dei processi giudiziari, i combattimenti rituali, le farse oscene, i duelli verbali e quelli cantati. In questi incontri le parti in lotta mettono alla prova le loro abilità dinanzi a giurie le cui reazioni stabiliscono con chiarezza vincitori e perdenti. Questi eventi sono analoghi a quelli che gli etologi chiamano attività re-dirette. Questa è la definizione che ci fornisce Lorenz: 'un'attività re-diretta è esattamente questo: sono furioso con il mio capo, ma la paura che provo mi impedisce di aggredirlo, così rivolgo la mia aggressione verso un derelitto o verso qualsiasi altra cosa'. La presenza di sesso e violenza nel teatro può essere spiegata in termini di attività re-dirette.

Schechner ne fornisce alcuni esempi. Il tribunale informale dei Kogu della Nuova Guinea nel quale si mettono in atto dei drammi. Nel momento in cui fu impedito ai Kogu di attaccare i propri nemici, i tribunali ufficiali furono considerati modi alternativi di dirimere le questioni e di ottenere risarcimenti per le offese. Le questioni che riguardano la sfera sessuale sono particolarmente apprezzate. Le udienze dibattimentali rassomigliano molto a farse tradizionali.

Un altro esempio è quello del combattimento teatralizzato dei Tiv della Nigeria settentrionale. Anche gli Eschimesi dell'Alaska e della Groenlandia risolvevano quasi tutte le dispute con duelli di canzoni. L'ultimo esempio presentato da Schechner è il sounding, fenomeno comune nei quartieri neri americani. È un duello verbale meno elaborato che consiste in formali scambi di insulti rituali. I sound vengono giudicati direttamente e immediatamente dal pubblico. L'indice di vittoria è la risata.

Dalla sua indagine sono emersi diversi livelli di convergenza e continuità fra performance umane e performance animali:

• il livello strutturale nel quale le performance sono attività re-dirette;
• il livello processuale del lavoro onirico;
• il livello della tecnica del teatro fàtico;
• il livello culturale, nel quale le performance sono strumenti di controllo sociale perché permettono di scaricare le aggressività;
• il livello mimetico, nel quale gli animali imitano gli animali e le persone imitano gli animali;
• il livello teoretico, nel quale animali ed esseri umani sono inclusi in strutture sociali complementari come il totemismo.

Alla luce di questi risultati, propone un riesame dei due sistemi, il teatro umano e le performance animali, in un'unica rete bio-estetica.