Dalla transavanguardia a oggi

Dalla transavanguardia a oggi

Tra la fine degli anni sessanta - in un periodo dominato dal concettuale che investiga sull'idea stessa di arte - la pittura, come un fiume carsico, scompare alla vista dei più, tanto che ci s'interroga addirittura sul perché della sua esistenza, e dopo un certo periodo e tragitto nel quale scorre sottoterra, lontano dalle luci dei riflettori, a un certo punto riaffiora alla fine degli anni settanta. Questa riscossa della pittura in Italia ha preso il nome di transavanguardia. La transavanguardia rompe con il "darwinismo linguistico" e quindi, con un'idea evoluzionistica dell'arte che caratterizzò l'esperienza delle avanguardie storiche dai primi anni del Novecento fino alla metà degli anni settanta, in base alla quale ogni avanguardia doveva negare e superare quella immediatamente precedente, con il risultato di un accumulo impressionante d'informazioni visive e il conseguente disagio del pubblico. La transavanguardia si pone da subito come un rallentamento, per cui le creazioni artistiche assumono da subito un "respiro biologico" che permette loro di venir assimilate, rispetto a questa corsa all'impazzata. Con la transavanguardia si ritorna quindi al quadro o, meglio, questo vien guardato di nuovo con vivo interesse; alla pittura di narrazione, anche se trattata con grande ironia. Caratteristica della transavanguardia, in un periodo di crisi e di progressiva decadenza delle ideologie, è il bisogno di confrontarsi con i grandi temi della pittura, attraverso la composizione d'immagini e la narrazione di storie. Gli animali compaiono nell'opera dei pittori in modo infantile, giocoso e immediato, spesso come immagini buttate lì quasi per caso, eppure con un effetto molto potente. Contemporaneamente allo sviluppo della transavanguardia in Italia, oltreoceano opera l'artista multimediale Sandy Skoglund (1946). La Skoglund ha studiato pittura e storia dell'arte allo Smith College di Northampton nel Massachussets dal 1946 al 1968. dopo la laurea all'università dello Iowa nel 1969 si concentrò sulla produzione cinematografica, la produzione di stampe d'incisione e l'arte multimediale. Nel luglio del 1972 inizia a lavorare come artista concettuale specializzandosi nella produzione artistica ripetitiva finalizzata al procedimento fotomeccanico. Sandy realizza delle installazioni che poi fotografa ricreando delle stanze, dove recitano degli attori in carne ed ossa e un numero esagerato di animali per creare scene oniriche. Nella sua opera, infatti, gli animali sono presenti sempre all'interno di questi ambienti sognati. La Skoglund, intervistata a questo proposito, dichiara: "Popolo i miei soggetti di animali, scolpiti in creta e poi modellati in resina, quindi fotografo il tutto. Gli animali possono rappresentare per noi che viviamo nel presente la possibilità di viaggiare nel tempo, in quanto la relazione tra uomo e animale è cambiata nel corso della storia. L'animale assume così nella realtà il ruolo di una sorta di coscienza alternativa.Credo che esista un contrasto tra l'aspetto della fantasia - gli animali sono visti come cartoon o fantasie - e la realtà. Poiché noi, in quanto esseri umani, ci consideriamo la principale forma di coscienza esistente in natura, ho scelto di popolare le mie immagini con animali per introdurre nella nostra esperienza questa coscienza alternativa"[1]. Le sue opere hanno spesso queste presenze di "coscienza alternativa". Si va da Radioactive Cats del 1980, con inquietanti gatti verdi che si aggirano all'interno di una stanza poco ammobiliata e dall'aspetto desolato, al capolavoro del 1981 Revenge of the Goldfish, probabilmente la sua opera più riuscita. In quest'opera i pesci rossi nuotano nell'aria all'interno di una camera da letto, con un bimbo che si è appena svegliato seduto sul letto e l'altro che dorme ancora, in un'atmosfera onirica. Galleggiare e volare sono sensazioni frequenti nei sogni e, in questo caso, i pesci rossi incarnano perfettamente l'idea. Ma oltre a Revenge of the Goldfish, ci sono altre numerose fotografie a colori Cibachrome che documentano la passione di Skoglund per gli animali, come Fox Games del 1989, in cui una miriade di volpi si aggirano sopra e sotto i tavoli di un ristorante; o come Cats in Paris del 1993, con una serie di gatti che si aggirano sui tetti della capitale francese.

Verso la metà degli anni Novanta si impone all'attenzione del sistema dell'arte internazionale l'opera di Maurizio Cattelan (1960) caratterizzata da una vena volutamente provocatoria. Una caratteristica del lavoro di Cattelan è l'intenzione di giocare con il sistema dell'arte, non tanto con l'idea dell'arte come facevano i dadaisti, quanto proprio con il sistema, inteso nel suo senso più materiale, cioè gallerie e musei, curatori e galleristi. Nelle sue installazioni Cattelan si serve talvolta di animali usandoli con un intento spesso provocatorio. Le installazioni sono la ricreazioni di un vero e proprio ambiente fittizio nelle sale dei musei e delle gallerie private, destinate alla realizzazione della mostra, in esse ciò che prende corpo è l'idea, spesso di derivazione duchampiana, basata su doppi sensi legati al nome o alla figura dell'animale stesso. Essi sono sempre giocati sul filo dell'ironia. Cattelan modifica così il concetto stesso di ready made trasformandolo in qualcosa d'altro mai visto prima. Nella sua prima mostra personale alla Daniel Newburg Gallery di New York nel 1994, Cattelan, ad esempio, decide di esternare il sentimento che prova nei confronti di se stesso, dopo la proposta fallita di due installazioni troppo costose da realizzare, esponendo in una sala vuota della galleria insieme a un lampadario di cristallo un asino vero e proprio con tanto di secchio e di biada come nutrimento. L'asino venne rimosso il giorno successivo all'inaugurazione della mostra per via dei regolamenti sugli animali domestici, tuttavia l'operazione non passa inosservata. L'asino è così l'artista stesso genuino e ruspante accanto al lampadario sintomatico dell'incantato e fragile mondo dell'arte. Ci si può domandare come mai Cattelan utilizzi proprio gli animali per questo tipo di installazioni e la risposta può essere data dal fatto che il rapporto tra uomo e animale è qualcosa di antichissimo, di arcaico e perciò totalmente estraneo al sistema dell'arte come si presenta oggi - fatto di inviti, contatti, vernissages - e per questo serve a ricreare situazioni imbarazzo, di meraviglia e di curiosità. Negli anni successivi Cattelan si serve anche costantemente di animali imbalsamati per le sue opere. Nel 1995, ad esempio, realizza una scultura-installazione al Westfälisches Lendesmuseum di Münster in Germania intitolata Love Saves Life (L'amore salva la vita). È lo stesso Cattelan a parlare di quest'opera a Nancy Spector, curatrice d'arte contemporanea al Guggenheim Museum di New York: "Love saves life è basata sulla favola dei fratelli Grimm I musicanti di Brema, dove ognuno degli animali sfugge a un padrone che minacciava do ucciderli perché vecchi e inutili. Essi formano una banda per andare in città e diventare musicanti, ma lungo la strada fanno fuggire dei ladri dal loro nascondiglio e s'impadroniscono della casa per vivere la loro vita in libertà". La stessa composizione della scultura-installazione viene poi riproposta nel 1997 nello stesso museo con il titolo Love Last Forever (L'amore dura per sempre) ,dove al posto degli animali sono rimasti però i loro scheletri, rivelando così una concezione spiccatamente materialistica dell'arte. Nel 1996 è invece il turno di uno scoiattolo impagliato, che in un'opera dal titolo Bidibibodibiboo si suicida in una cucina come in un film noir puntandosi una pistola alla tempia. In quest'opera Cattelan fa interagire due mondi differenti, quello degli esseri umani e quello dei cartoni animati facendo vivere all'animale una tragedia che dovrebbe essergli estranea. Cattelan è quindi la dimostrazione di come gli animali siano attualissimi rispetto alle problematiche dell'arte contemporanea, proprio perché riescono ancora a meravigliare l'osservatore, in quanto totalmente "altro" rispetto alle categorie precostituite che determinano il clima artistico, creando cioè quello stato di suspence che è fondamentale per la fruizione dell'opera d'arte come novità. Artista contemporaneo che con Cattelan presenta molti punti in comune è certamente Damien Hirst (1965). Si tratta dell'artista più ricco del pianeta, che è diventato multimilionario con la vendita di armadi pieni di pillole colorate e animali conservati in cisterne di formol. Ecco che ritorna quindi il tema degli animali imbalsamati o conservati, che per Hirst assume però una connotazione diversa, più trascendentale, riferita alla vita come una specie di paradosso rispetto alla morte, non essendo quest'ultima altro che una parte in più dell'esistenza. È anche collegato il concetto di immortalità : se il formol assicura la vita eterna alle creature immerse in esso, è pur vero che per ammirarli gli animali sono morti tutti quanti, e non è detto che questo processo di conservazione sia il più efficace. Ecco che allora l'artista interviene assicurando la vita anche sotto formalina, come Hirst fa in molte sue opere: collega al paradosso medico dell'immortalità, la speranza religiosa di una vita anche dopo la morte: intuba e collega flebo salvavita agli animali dentro le teche. Hirst è l'esponente più brillante della Young British Art, ha fuso il marketing con la passione artistica e ha reso il tutto un pesante fenomeno masscult, che dopo aver piegato l'arte alle sue leggi sembra oggi averla inginocchiata alla spettacolarizzazione mediatica.