Caravaggio, manierismo

Caravaggio: Michelangelo Merisi, ebbe vita drammatica e violenta, condizionato da atmosfera controriformistica, vita in fuga. Si forma in ambiente lombardo (sensibilità ai mutamenti del gusto), ma conosce anche il colorismo veneto. Straordinaria bravura nel dipingere nature morte. Canestro di frutta: olio su tela, il soggetto è un pretesto per un'indagine minuziosa della realtà, in tutte le sfaccettature, il risultato artistico è indipendente dai temi rappresentati; foglie mela rovinate, mela intaccata da baco, uva senza acini, foglie di vite accartocciate. Si accosta alla natura più per contemplarla che per indagarla: preferisce le emozioni alle riflessioni. Vocazione di San Matteo: raffigura Gesù che sceglie Matteo come suo apostolo, oscurità ricorda il Tintoretto. Cristo a destra tende braccio verso Pietro; Matteo a tavola con compagni, in atteggiamento di stupore. Solo Matteo e due giovani di destra si accorgono di Cristo:complesso gioco di sguardi. La chiamata di Dio rivolta a tutti ma ciascuno è libero di aderirvi o no.Luce vera protagonista: da concretezza, irreale (dall'esterno) e ideale (si irradia dalle spalle di Cristo che la proietta simbolicamente sugli altri cinque personaggi), no riferimento sacro. Conversione di San Paolo: sulla via di Damasco, in una stalla, unici testimoni cavallo e vecchio scudiero, Paolo abbattuto al suolo dalla luce sfolgorante dall'alto, realismo corpo gettato per terra, rappresentazione drammatica. Morte della Vergine: Madonna morta con Maddalena e Apostoli che le si stringono intorno piangendo, figura per il cui modello sembra fosse utilizzato cadavere, dimensione quotidiana e umanissima dei personaggi, profonda religiosità del Caravaggio, ambientazione cupa e spoglia. David con la testa di Golia: David giovinetto, ambientazione oscura, testa del gigante davvero drammatica, profonda e sofferta umanità.

MANIERISMO: alcune tendenze dell'arte cinquecentesca successiva al 1520 (morte Raffaello) diffusesi in Italia; ricerca grazia, licenza dalla regola, virtuosismo, difficoltà, inusuale, bizzarria, eccentrico, capriccio. Pontormo: tenta di conciliare ricerca volumetrica michelangiolesca ed effetto luministico dello sfumato leopardiano (Donna seduta); nella Deposizione riassunto temi manierismo: ambientazione innaturale, corpi allungati con teste piccole (elemento ascensionale), equilibrio inconsistente (nuvola, drappo vaporoso), gesti sospesi, vesti come incollate ai corpi, colori nei toni più chiari con ombre inesistenti. Giulio Romano: continuatore attività Raffaello; Palazzo Te, forma quadrata, un solo piano sovrastato da mezzanino, simile domus romana (si articola attorno a cortile), ogni facciata diversa (settentr.: portale a tre aperture affiancate da lesene doriche giganti che sottolineano la volontà di un unico piano; occid.: unico accesso che immette in vestibolo diviso in tre spazi da colonne rustiche; orient.: facciata più monumentale e più ariosa, divisa da arcate, lesene e colonne trabeate, porzione centrale, separante Loggia di Davide da giardino, sormontata da un timpano mentre due sostegni centrali per tre archi sono costituiti da quadruplici colonne), estrosità per timpani spezzati nelle quattro facciate del cortile d'onore; Sala dei Giganti: si fonde affresco con architettura, immensa tragicità. -CONTRORIFORMA: importanza sacramenti e opere unite alla fede, valorizzazione tradizione cristiana, profonda crisi religiosa degli artisti (Chiesa del Gesù di Giacomo della Porta e San Fedele di Pellegrino Tibaldi). Andrea Palladio: architetto, rinnova guardando all'antichità (Villa Almerico-Capra), edificio a pianta quadrata, ripartizione simmetrica ambienti interni attorno salone circolare con cupola emisferica, in ogni facciata (quattro) accesso preceduto da pronao; San Giorgio Maggiore facciata con unico accesso, ordine gigante di quattro colonne composite su alti plinti sormontate da trabeazione reggente classico timpano a dentelli, soluzione che si intreccia  con retrostante schema con frontone che poggia su architrave sorretto da paraste, pianta grande ambiente rettangolare diviso in tre navate e dal quale sporgono due esedre, presbiterio quadrato e profondissimo coro che si conclude a semicerchio: effetto circolarità; sostituisce materiale povero (mattoni o legno) ai marmi; poi Teatro Olimpico. Tintoretto: dal colore alla luce, Michelangelo suo punto di riferimento, sviluppa profondissimi studi di numerose tecniche (Studio di un arciere), luce fondamentale per mettere personaggi e oggetti in evidenza proiettandoli in spazio scenografico, nei ritratti maggiore profondità psicologica (Ritratto di senatore veneziano); Miracolo dello schiavo, scena ricca di luci e movimento, tre personaggi principali (schiavo a terra, San Marco in cielo, a fianco vecchio padrone), folla percorsa da moto violento, colore da forma, luce diversissima; Susanna e i Vecchioni riferimento biblico pretesto per nudo femminile, ricorda classicità, cura dei particolari, sfondo eden, profonda prospettiva, luce sempre; Crocifissione imponentissimo e vario; Ultima Cena ambientazione in taverna veneziana, mensa trasversale, luce protagonista assoluta, proviene da lampada, realismo sincero e profondo, fatto di atmosfere e odori, luce sovrannaturale apostoli, luce che ritaglia i personaggi nell'ombra, colore e disegno in secondo piano. Veronese: esperto ogni tecnica, pupillo di Tiziano, soggetti finiti e chiaroscurati (La vittoria della Virtù sul Vizio), predilige giustapposizione colori più che prospettiva tonale (colori complementari) e ne fa uso raffinatissimo, Palazzo Ducale a Venezia (Giunone, bambina, giovane dama con nutrice.); Cena in casa di Levi dipinto come atto istintivo, personaggi inseriti per necessità non ideologiche.

IL NEOCLASSICISMO Termine coniato nell'Ottocento per indicare un'arte fredda, poco originale e accademica. In realtà è la trasposizione in arte del pensiero illuminista, esprime il desiderio di ritorno all'antico e la volontà di dar vita ad un nuovo classicismo. Sede privilegiata Roma, massimo teorico Johann Joachim Winckelmann. L'arte antica viene studiata per la prima volta anche dal punto di vista estetico. Purtroppo questo criterio, basato sulle teorie di Winckelmann, si rifaceva solo alle copie artistiche del tardo ellenismo romano, sicché quando venivano scoperti gli originali erano molto deludenti rispetto a tutto il castello di carte che ci si era costruito sopra (per esempio i marmi del Partenone o i frontoni del tempo di Zeus a Olimpia). Winckelmann diceva che il buon gusto aveva avuto origine in Grecia e che tutte le volte che ce ne si era allontanati si era perduto qualcosa, quindi teorizzava l'imitazione degli antichi. Imitare significa ispirarsi al modello e tentare di uguagliarlo, copiare è invece un'azione molto più limitativa. Per la scultura Winckelmann consigliava di imitare l'Antinoo del Belvedere e l'Apollo del belvedere. Inoltre dice che "più tranquilla è la posizione del corpo e più è in grado di esprimere il vero carattere dell'anima, infatti una scultura neoclassica deve sempre presentare la situazione precedente o successiva ad un attimo di forte emozione o passione, quando il tumulto di passione si è spento, quando cioè l'anima è più "grande e nobile". ANTONIO CANOVA Canova incarna le idee di Winckelmann e ciò si nota già dalle accademie (esercitazioni e studi su tela o carta) in cui rivela attenzione costante per nudo maschile e femminile, tutto ciò per "farsi la mano" e studiare un'ampia casistica di atteggiamenti da riprodurre poi in scultura. Studio del gruppo di Castore e Polluce, le due statue di piazza del Quirinale: sicuro e deciso contorno, lievissima ombreggiatura (più marcata nelle pieghe del drappo) e corpo percorso da linee con le misure da riportare sull'originale; studio propedeutico a capire geometricamente le forme dell'uomo. Accademia di nudo virile supino su di un masso, caratteristica peculiare del Canova: alcune parti del corpo (qui busto, braccia e testa) sono studiate in modo particolareggiato con ombreggiature che riprendono la volumetria statuaria, mentre il resto del corpo ha solo la linea di contorno. Nudo virile in posizione eretta: decisa linea di contorno rinforzata all'interno della gamba destra che così risulta più nervosa e scattante. Tratteggio ad archetti (braccio destro teso) o a segmenti verticali paralleli (parte centrale del busto, dello sterno e dell'inguine) per dare volume; incrociato (gamba sinistra e volto) per chiaroscurare. Due nudi femminili, studio del corpo femminile morbido, carezzevole e privo di asperità reso con la tecnica dello sfumato e della linea di contorno leggera. Studio per Ebe schizzo assai sintetico e veloce, qualche tratto per i contorni del corpo e un leggero tratteggio. Teseo sul Minotauro, incarnazione delle teorie Winckelmanniane, momento rappresentato dopo la lotta, ogni passione spenta. L'anima grande di Teseo è mostrata in sintonia con il suo corpo rilassato; l'eroe simboleggia la vittoria della ragione sull'irrazionalità bestiale. Scopo di Canova è il raggiungimento della bellezza ideale, derivante da un'idea di "bello" che l'artista si forma nella mente dopo aver constatato l'impossibilità di trovare un corpo perfetto in natura. A ciò si arriva con la massima padronanza della tecnica scultorea ed imitando la scultura classica. L'opera è in marmo e fu ricoperta di cera rosata per rendere meglio l'effetto dell'incarnato. Tutte le sculture di Canova sono rifinite fino al maniacalismo, tutte le asperità sono levigate fino a che il marmo non appare traslucido. Ciò si vede in Amore e Psiche che si abbracciano, Canova fissa nel marmo un momento di sospensione in cui i due giovani si abbracciano con sensualità, nell'attimo che precede il bacio. Solo la visione frontale permette di apprezzare la forma geometrica dell'opera, che presenta simbolicamente due archi che si intersecano a "x" e che hanno il loro centro nelle due teste dei giovani. Girando intorno all'opera i rapporti reciproci cambiano. Ebe, coppiera degli dei figlia di Zeus ed Era (noi esaminiamo la seconda delle quattro che Canova scolpì), è sorretta da una nuvola ed ha il seno nudo; come nel bozzetto, il chiaroscuro più accentuato si riscontra nella veste che scende fluente lungo le gambe. Tutto in lei tende alla grazia ed all'armonia. Ebe manca di una forte espressione in quanto altrimenti sarebbe sembrata una Baccante e non una divinità (e ciò concorda con l'idea di eliminare le passioni forti per la rappresentazione del bello ideale). Paolina Borghese (sorella di Napoleone) come Venere vincitrice tiene in mano la mela della vittoria offertale da Paride che la giudicava la più bella. Il busto è nudo fin quasi all'inguine, creando così un effetto evidentemente erotico, che tende all'immaginazione del nudo piuttosto che alla sua volgare mostra. L'idealizzazione del volto e le sembianze divine collocano Paolina fuori dalla realtà terrena. Monumento funebre a Maria Cristina d'Austria il monumento di Canova si lega al tema della morte così com'è espresso nei Sepolcri di Foscolo. La forma del sepolcro deriva probabilmente dalla piramide di Caio Cestio a Roma; la defunta (la cui faccia è ritratta sul medaglione appeso alla facciata) è onorata dalla personificazione delle proprie virtù: la fortezza resa dal leone accovacciato, la Pietà o Beneficienza dalla giovane donna che guida un vecchio cieco beneficiato. E' inoltre accompagnata dalla tenerezza del suo sposo (il genio alato teneramente abbandonato sulla Fortezza della sposa). Il mondo classico rivive nella scena composta quasi teatralmente dal Canova. Le ceneri della defunta vengono portate verso il buio della morte (l'interno della piramide) da un mesto corteo fatto di giovani donne, di fanciulle e di un vecchio. JACQUES-LOUIS DAVID I suoi disegni non sono elaborati, ma si riscontra la chiarezza del segno, la purezza dell'immagine e la sua semplificazione per mezzo del contorno netto, della linearità. Giovane addormentato nelle braccia di un vecchio la linea evidenzia i contorni mentre l'acquerello ombreggia lievemente. Questa tecnica ricalca bene l'effetto di un antico e classicheggiante bassorilievo. Donna dal turbante tratteggio incrociato e fitto determina il fondo scurissimo contro cui si staglia il volto della fanciulla, tecnica simile a quella dell'incisione con puntini che sfumano il passaggio dal tratteggio obliquo a quello verticale. Studio per una donna di profilo che poi sarà la giovane donna del lato sinistro delle Sabine, l'interesse è rivolto al drappeggio mentre tutto il resto della figura è accennato solo da una doppia linea di contorno. Studio d'insieme per Leonida alle Termopili presenta lo stadio quasi definitivo (nel quadro mancherà poi qualche personaggio); la linea fa da padrona contornando con vigore ogni corpo. Giuramento degli Orazi: atrio di una casa romana inondato di luce solare, impianto prospettico sottolineato da fasce marmoree che racchiudono riquadri di pavimento in laterizi disposti a lisca di pesce. Nel fondo due pilastri e due colonne doriche dal fusto liscio sorreggono tre archi a tutto sesto oltre i quali, immerso nell'ombra, un muro delimita un porticato, mentre un'ulteriore arcata - a destra - lascia intravedere altri ambienti abitativi. Il padre è la figura centrale (infatti è al centro, e la sua mano è il punto di fuga di tutto il dipinto) e con le labbra dischiuse richiede ai figli il giuramento "o Roma o Morte". I tre giovani sono uniti in un abbraccio che indica unanimità d'intenti. A destra le donne meste e mute sono abbandonate nel dolore e nella rassegnazione. In posizione più arretrata la madre degli Orazi copre con il suo velo scuro, presago di lutto, i suoi due figli più piccoli, mentre la figlia Sabina, affranta e con le mani in grembo, si volge verso la cognata Camilla (moglie del maggiore dei fratelli) che, piegata verso di lei, tiene sulla spalla una mano su cui appoggia il capo chino. In conformità all'estetica neoclassica, David non mostra il momento cruento del combattimento. La morte di Marat la tappezzeria del bagno costituisce il fondo scuro e monocromo dove si svolge la scena, pistole e cartina appesa al muro, che c'erano nella realtà, non vengono riprodotte così come il cestino è sostituito da una cassetta di legno chiaro che funge da lapide in quanto Davidi ci scrive sopra "A Marat, David, 1793, L'an deux). La povertà e l'essenzialità dell'arredo quasi monastico rappresentano la virtuosa povertà di Marat, repubblicano incorruttibile. La posizione di Marat ricorda quella delle deposizioni di Cristo, modo per elevare Marat al di sopra della realtà umana (anche se il sangue gronda ancora, la freddezza mortale della scena astrae la situazione dallo spazio e dal tempo). Naturalmente la scena è successiva all'evento (Winckelmann) e il volto dell'assassina (Marie Anne Charlotte Corday, che lo uccise a tradimento dopo essersi fatta ricevere nel bagno dove Marat giaceva per necessità curative) è così condannato all'oblio (perché se n'è andata). Le Sabine I Sabini, guidati da Tazio, tentano di riprendere le loro donne rapite dai Romani guidati da Romolo per popolare la neonata Roma. I due condottieri che stanno per sfidarsi a duello vengono bloccati dalle donne con i loro bambini che si interpongono tra di loro ponendo fine a tutto: l'amore coniugale ha la forza di evitare molte morti e di far sì che i due popoli si uniscano in una sola entità. La qualità artistica spicca con i nudi statuari di Tazio (a sinistra) e di Romolo (a destra) e con la bella Ersilia che si pianta a gambe larghe in mezzo ai due. Si vede lo studio dei modelli antichi e la traduzione del linguaggio scultoreo in quello pittorico. David ha ben memorizzato la lezione di Raffaello dell'Incendio di Borgo. Leonida alle Termopili, rappresentazione delle virtù civiche, rappresentazione dei nudi perfetti e statuari: da Leonida ai giovanetti. L'abbraccio del Giuramento degli Orazi è riproposto con i quattro amici che, allacciati, offrono delle ghirlande ad un commilitone che incide con la spada sulla roccia un messaggio per i futuri viandanti. Marte disarmato da Venere e dalle Grazie: disimpegno politico degli ultimi anni di vita di David trascorsi in Belgio. Delicatezza di Venere riprende quella della Psiche di Canova e la posizione sembra il rovescio di quella di Paolina Borghese sempre del Canova. NEOCLASSICISMO E ROMANTICISMO Neoclassicismo e Romanticismo costituiscono due importanti fasi di uno stesso processo storico e, pur sembrando a prima vista assolutamente antitetiche, risultano in realtà tra loro strettamente connesse sul piano artistico e culturale. Mentre il Neoclassicismo si fa promotore del ritorno all'ordine, alla regolarità e alla disciplina, ispirandosi ai modelli classici, il romanticismo esalta la fantasia, la sensibilità personale e la malinconia, esasperando il sentimento e rifiutando tutto ciò che si poteva in qualche modo ricollegare con il razionalismo illuminista che del neoclassicismo aveva costituito la base teorica. Tuttavia neoclassicismo e romanticismo sono entrambi caratterizzati da un disperato timore del presente e dal conseguente rifiuto dei suoi aspetti più veri e concreti. Gli artisti e gli intellettuali romantici, pur contrapponendosi in modo vivace a quelli neoclassici, hanno di fatto una formazione assai simile e sono nutriti dagli stessi studi. Sia gli uni che gli altri vivono alla costante ricerca di forme espressive che si dimostrino in grado di far evadere dall'insoddisfazione di un oggi in sempre continua e spesso troppo rapida evoluzione. A tal fine i Neoclassici fanno appello direttamente al mondo della classicità greco-romana, mentre i romantici, dal canto loro, tendono a riconoscersi nella spiritualità del Medioevo, visto come periodo di origine dei sentimenti e dell'orgoglio nazionali. Il modo di vedere e di sentire la natura, ad esempio, rende perfettamente l'idea della radicale contrapposizione ideologica dei due movimenti. L'uomo romantico si sente parte integrante della natura e vi si immerge profondamente, personalizzandola e modificandola in funzione dei propri stati d'animo e delle proprie necessità espressive. L'uomo neoclassico, al contrario, si sforza di rimanerne estraneo e di indagarne razionalmente le caratteristiche al fine di padroneggiarla, negandole volutamente qualsiasi valore poetico ed espressivo. In un caso e nell'altro, comunque, l'arte tende a diventare stile, cioè insieme omogeneo di regole, di tecniche e di contenuti facilmente individuabili ed altrettanto facilmente trasmissibili attraverso le scuole d'arte e le accademie. In questo modo si arriva a creare una sorta di gusto nazionale egemone, generalmente ritenuto valido sia sul piano formale (estetico) sia su quello dei contenuti (etico), ottenendo al tempo stesso il non sottovalutabile risultato di controllare (ed eventualmente contrastare) l'emergere di personalità o movimenti artistici in disaccordo con gli indirizzi ufficiali. Nasce, in altre parole, la cosiddetta arte di regime. Contro questo stato di cose si batteranno singoli artisti ed interi movimenti (primo fra tutti l'Impressionismo), ma le resistenze da vincere saranno sempre molte e molto agguerrite. THEODORE GERICAULT La sua poetica è sospesa tra neoclassicismo e romanticismo, con una maggiore propensione verso la sensibilità romantica. A ciò lo inlinava la sua indole irrequieta. I suoi interessi per la tragica condizione umana erano alti; risultato di questo atteggiamento era l'indagine pittorica del mondo della follia, un'indagine esente da ogni morbosità e tesa soprattutto a rivelare la dignità di chi è prigioniero di una malattia mentale e del dolore, più o meno cosciente, che ne consegue. Paride e i suoi portatori disegno ancora legato al gusto neoclassico, il segno è forte deciso e vigoroso. Acquarello denso e contorni evidenti che conferiscono al disegno un andamento diagonale. Leida e il cigno disegno a penna molto simile ad un'incisione, chiaroscuro ottenuto con incrocio linee. L'abbraccio ninfa e satiro stretti in abbraccio voluttuoso, rapidi tocchi di tempera rivelano il temperamento sensuale dell'artista. Corazziere ferito che abbandona il campo di battaglia evidente l'amore e lo studio per i cavalli; richiamo al neoclassicismo in quanto la scena è lontana dal campo di battaglia, il corazziere non ha un volto sofferente e l'attenzione è alla forma. Il cielo oscuro e i bagliori del fuoco lontano ci presentano però il soldato come un vinto che cerca di aver salva la vita, rappresentazione questa della caduta delle certezze e delle grandi aspirazioni napoleoniche. Cattura di un cavallo selvaggio nella campagna romana suggestioni del clima classicista di ambiente romano. Scena proiettata nel passato in un mondo classico ideale e senza tempo. Personaggi tratteggiati con sicurezza in ricordo dei rilievi antichi e della lezione della pittura rinascimentale. La zattera della medusa l'artista piega la perfezione formale classicista alla nuova sensibilità romantica preannunciando, addirittura, il realismo. Gli uomini ancora vivi sono accalcati nell'unica porzione di zattera ancora non immersa, porzione al di sopra della quale le cime che reggono la vela di fortuna disegnano una piramide. La stessa piramide è formata dalle braccia che si toccano e culminano nel negro che sventola il panno per farsi avvistare. I corpi sono modellati statuariamente e colpiti dalla luce che dà loro solidità. I cadaveri sono testimonianza della lunga sofferenza patita. Alienata con la monomania del gioco vecchia solcata da mille rughe con sguardo spento e assorto nel pensiero che l'ha estraniata dalla realtà. EUGENE DELACROIX Si staccò molto presto dalla poetica neoclassica ed arrivò ad essere il maggiore dei pittori romantici francesi. Del romanticismo la sua arte incarna la malinconia, il desiderio di cambiamento, l'avversione per l'accademismo, il riferimento ai fatti della storia medioevale, l'impetuosità creativa, l'esotismo. Con l'osservazione personale dei fenomeni della luce e del colore, Delacroix divenne un pittore colorista. Nelle sue osservazioni ci sono già tutte quelle linee di ricerca che apriranno la via all'Impressionismo (che lo ammirerà molto). Il segno di Delacroix è immediato, nervoso, fortemente espressivo, sia negli schizzi che nei bozzetti. La Barca di Dante ottavo canto dell'Inferno dantesco, passaggio dello Stige, sulla barca di Flegias. Ambiente tenebroso dal cui fondo emergono fuoco e nuvole di fumo dai riflessi rossastri che si sprigionano oltre le mura possenti della città di Dite. Ogni corpo ha tuttavia bagliori di luce che lo modellano. I nudi vigorosi e volumetrici sono un richiamo di quelli michelangioleschi. Delacroix ha posto uno di fianco all'altro i colori complementari senza fonderli (per gli impressionisti questa tecnica sarà fondamentale). La Libertà che guida il popolo riferimenti alla Zattera della Medusa di Gericault per quanto riguarda la composizione piramidale della scena e per i due uomini riversi in primo piano. Alla perfezione anatomica di Gericault si è però sostituita la massa indistinta del popolo (così ciascuno poteva riconoscersi nei ribelli); unione delle varie classi sociali, con una punta di populismo, nella lotta comune: popolani, militari e borghesi. La Libertà, a seno scoperto, viene verso di noi impugnando il tricolore francese: è un modo per invitarci (noi osservatori) a partecipare. Probabile riferimento artistico della Libertà è la Venere di Milo; in ogni caso la Libertà è il primo tentativo di proporre un nudo femminile in abiti contemporanei (prima erano solo soggetti mitologici). I colori della bandiera si ripetono negli abiti della figura ai piedi della Libertà. Giacobbe lotta con l'angelo lotta di Giacobbe, in viaggio per incontrare suo fratello Esaù, con un angelo misterioso. L'angelo rappresenta Dio stesso che si lascia vincere; tema romantico dell'eroe solitario. Per Delacroix ogni colore contiene i tre colori primari: azzurro, rosso e giallo.