Musica: la sua parte storica e letterale

Musica: la sua parte storica e letterale

L'origine è piuttosto complessa, visto l'evoluzione enorme che ha subito nel corso dei millenni. I primi tentativi di risalire alla nascita della musica furono costituiti solo da ipotesi, che non furono mai state basate su dati certi. Solo nel 1750 (anno in cui muore Johann Sebastian Back, uno dei promotori delle forme musicali particolarmente schematiche in Germania) nacque la musicologia come disciplina vera e propria. Il filosofo e compositore Rousseau affermò che linguaggio parlato e musica fossero nati nello stesso momento per utilizzi simili, affermando inoltre che il canto fosse un'intensificazione della parola, ossia in parole povere, il canto era visto come il tentativo di parlare a toni più acuti. Dal punto di vista scientifico, gli Evoluzionisti sostenevano che la musica fosse nata come una subordinata dei riti sacri, di questo parere era anche Charles Darwin, il quale credeva che il canto fosse un tentativo d'imitazione degli uccelli e dei versi degli animali. Presso la civiltà greca, la parola 'musica' significava 'musa', in altre parole perfezione. La musica occidentale, risalente ai Greci antichi, attinse fortemente dai popoli egiziani e della Mesopotamia: questi conoscevano già gli intervalli consonanti di quinta, quarta e ottava, che vennero utilizzati come punto di partenza per differenti sistemi di scale. Fu, quindi elaborato un sistema di relazioni tra altezza delle note e lunghezza delle corde (o dei flauti) necessaria a riprodurre tali note, a prescindere dalle relazioni matematiche alla base della produzione del suono che vennero poi codificate da Pitagora. Il periodo rappresentato dal declino del nomadismo a causa dell'inizio della produzione agricola e dello sviluppo delle civiltà e della cultura, era un periodo in cui la visione del mondo era fortemente condizionata dalle superstizioni e religioni: i Mesopotamici adoravano i pianeti e ritenevano che l'armonia tra uomo e universo fosse regolata dai numeri e questa armonia si potesse ritrovare proprio nella musica. I principi della moderna teoria musicale vennero concretizzati dai Greci, in particolare Pitagora, che studiò sia in Egitto che in Mesopotamia.

Punto di Partenza: L'Antica Grecia

Le origini della musica greca si perdono nella mitologia dell'Età degli eroi, intorno al 1400 a. C., con la separazione della Grecia da Creta. Secondo la leggenda, la lira, il flauto e il flauto ad ancia furono inventati da Ermes, Iagnis e Marsia, mentre il padre del canto era Orfeo; al flautista Olimpo venne attribuita l'introduzione delle melodie tradizionali (nomoi). Gli aedi, o rapsodi, professionisti cantavano le gesta degli eroi e degli Dei accompagnandosi con il kitharis, lira di grandi dimensioni (il termine 'lirica' deriva proprio dallo strumento utilizzato dagli aedi), sui loro canti si basò l'Iliade (850 a. C. ca.), riconosciuta come il primo grande poema epico della letteratura occidentale, in seguito i loro canti si basarono anche sull'attualità o i temi popolari.

Nelle campagne, la syrinx (flauto di Pan) era la protagonista per la musica e la danza, il canto corale era usato per accompagnare le cerimonie religiose e quelle civili in generale. In seguito nel VI e V secolo a. C., il teatro classico raccolse la tradizione lirica, con autori come Eschilo, Euripide e Aristofane. Il coro che accompagnava le opere era rigorosamente all'unisono, accompagnato dalla lira o dall'aulos (una sorta di flauto doppio): questo faceva da commento alla rappresentazione. La musica (mousike = cultura dell'intelletto o arte delle Muse) venne ritenuta da Greci come nucleo principale dell'educazione, insieme alla cultura fisica e non come attività indipendente: anche Platone affermò la sua importanza educativa.

Tra i maggiori riti in cui la musica ha un valore fondamentale, appare quello dedicato a Dionisio. Quest'ultimo rappresenta una delle divinità più complesse della mitologia greca. Nacque a Tebe da Zeus e Semele, fu educato dalle ninfe di Nisa, località della Tracia. Trovata una vite, si ubriacò con il suo succo e fece ubriacare le sue nutrici e le divinità silvane; poi, coronato con l'edera percorse molti Paesi fino all'India, seguito dal suo rumoroso corteo (tiaso) di ninfe, satiri e menadi. Il rito dionisiaco rappresentava una festa orgiastica dedicata al Dio, nella quale i devoti si esaltavano fino alla frenesia. Si celebravano ogni due anni, gli adepti, solo donne, per riprodurre il selvaggio mito del Dio, correvano all'impazzata, agitando le fiaccole e tenendo stretto un cerbiatto. Si accompagnavano con suoni assordanti e nella corsa masticavano foglie inebrianti. Infine con le unghie e con i denti sbranavano l'animale, del quale bevevano il sangue.

A Roma, invece, il baccanale venne introdotto attraverso la Magna Grecia e l'Etruria. Derivato dai misteri dionisiaci, nato come festa orgiastica in onore del dio Bacco. Gli eccessi a cui tali riti diedero luogo, provocarono (186 a. C.) lo scioglimento delle associazioni bacchiche e la proibizione dei baccanali in tutta l'Italia. In Italia il rito era quasi lo stesso: le baccanti, ossia le donne che accompagnarono Bacco alla conquista dell'India, erano le sacerdotesse del Dio, coloro che partecipavano alle processioni e ai riti bacchici. Queste danzavano e correvano scapigliate, coperte di pelli capra o pantera, coronate da edera, tra grida, canti incomposti, suoni di tamburi e flauti, agitando le fiaccole e i tirsi, finché al colmo dell'eccitazione non divoravano le carni crude di un cerbiatto, che rappresentava l'incarnazione del Dio.

Passati secoli, durante il principato Flavio, precisamente sotto il princeps Tito, venne edificato l'Anfiteatro Flavio, inaugurato nell'80. Marco Valerio Marziale, nella sua prima opera, Liber de spectaculis, scrisse 33 o 36 carmi, che descrivono vari spettacoli e giochi offerti al pubblico in occasione dell'inaugurazione del Colosseo. Nell'opera la vita di Roma viene colta in un unico, ma peculiare aspetto: quello del divertimento rappresentato dai giochi del circo. Oltre al motivo adulatorio, evidenziato dal numero di epigrammi dedicati al principe direttamente, si nota la volontà di osservare gli eventi, coglierne gli aspetti strani e inconsueti e magnificandoli con riferimenti al mito, nonostante preferisse il verum. Nell'opera composta dai dodici libri di Epigrammi, Marziale affronta il mondo dell'epigrammatica in tutta la sua totalità. Il genere gli permetteva di passare da un ambito all'altro. Caratterizza l'opera con l'utilizzo di vari metri, oltre al tradizionale distico elegiaco. Verso il termine dei componimenti, inserisce gli elementi comici, che verranno conclusi con una battuta o un'affermazione improvvisa e fulminante (fulmen in clausula). La tematica principale è quella relativa alla vita quotidiana, svolta in componimenti di solito brevi, ma talvolta abbastanza estesi. In questi viene rappresentato in modo oggettivo, spiritoso il mondo reale. Insiste soprattutto sugli aspetti brutti e misteriosi, su quelli più ripugnanti di persone od oggetti. L'atteggiamento comico-realistico con cui vengono trattati i temi realistici raggiunge livelli nuovi e originali. Il riferimento alla vita quotidiana, romana acquista notevole spicco quando si tratta il tema della clientela, facendo assumere, per la prima volta, una certa importanza ad argomenti che verranno, poi, ripresi nella satira da Giovenale. (fine tesina: Matrimoni di interesse)

Decimo Giunio Giovenale è rappresentato da Marziale, intento alle faticose e umilianti occupazioni del cliente. Prese le orme di Lucilio, Orazio e Persio, scegliendo ed utilizzando il genere satirico, le cui caratteristiche erano state stabilite dai suoi predecessori. Giovenale utilizza la satira, nella prima fase della sua carriera, per dipingere la realtà assolutamente negativa. La realtà, in cui vive, sembra abbia dimenticato gli antichi insegnamenti del mos maiorum, che è evocato con semplici allusioni, ma rappresenta il metro con cui l'autore giudica la perversione e la corruzione del periodo. Continua trattando il tema delle divitiae, che sono un motivo permanente nell'opera di Giovenale. Da qui di passa a parlare di un tema che assume una grande importanza, la clientela, quasi assente dei satirici precedenti. Giovenale trova nell'antico istituto del patronato un elemento originario e centrale del mos maiorum, in grado di garantire l'armonia tra poveri da una parte e i ricchi dall'altra. Nell'opera, le satire I, III e V trattano la difficile situazione in cui si trovano i clienti e ciò che devono subire, situazione che sembrerebbe sia causata dalla concorrenza dei Greci e degli orientali, che sono pronti a ogni bassezza e pretendono di saper far tutto, che vengono anche considerati come la causa della decadenza del mos maiorum, che è stato rovinato dalla cultura ellenistica. Le satire restanti della prima fase, trattano: IV, la derisione della corte di Domiziano; II, l'avversione all'omosessualità; VI, requisitoria contro le donne; VII, le ristrettezze che gli avvocati, i poeti, gli storici e i grammatici devono subire.

Nel secondo Giovenale, sembra che cambi sensibilmente caratteri, non si ostina più contro il male e i malvagi, ma contro gli illusi e l'errore: VIII, incentrata sull'idea filosofica che la virtù sia l'unica nobiltà; IX, conversazione con Nevolo, cliente corrotto; X, l'oggetto delle preghiere agli Dei; XI, il motivo del giusto mezzo; XII, il suo aiuto ad un naufrago e i cacciatori di eredità; XIII, rivolta ad un amico truffato; XIV, tratta influenza che i genitori hanno sui figli; XV, la condanna del cannibalismo in Egitto; XVI (incompiuta o incompleta), l'attacco ai privilegi dei militari. L'opera di Giovenale è caratterizzata dalla deformazione espressionistica della realtà, ricca d'artifici retorici e di procedimenti che hanno il compito di far indurre il pubblico a forti emozioni. Sono utilizzati grecismi, voci infantili e volgarismi. L'opera è scritta in esametri. L'esametro ha, senza alcun dubbio, una storia di secolare elaborazione orale da parte degli aedi, in seguito si è evoluto in forme ora note. L'utilizzo dell'esametro a Roma è stato vario, come verso eroico, utilizzato per l'epica storica, per la poesia didascalica, infine per la satira, questo adattamento viene ritenuto soprattutto romano. Divenne anche il metro della poesia bucolica, mentre fu raro l'utilizzo nella poesia lirica. L'esametro (dattilico o eroico) è il più antico e importante dei metri in uso nella poesia latina e greca, secondo le definizioni, comunque, della metrica classica consiste in un'esapodia dattilica catalettica, ossia un verso formato da sei piedi dattilici ( ) di cui l'ultimo manca di una sillaba (catalettico), secondo lo schema:

La polifonia

La polifonia vocale si sviluppò intorno al IX secolo e raggiunse il suo apice nel Rinascimento. Questa indica più voci che si muovono ciascuna secondo una propria linea, creando degli intrecci tra le varie voci spesso molto complesse: tutto ciò si contrappone alla concezione usuale della musica vocale, comprendente una linea prevalente che viene semplicemente accompagnata dagli altri elementi. La tecnica della polifonia si basa sul contrappunto, l'antica tecnica di scrittura in più parti in cui si adattano nota contro nota, ovvero 'punto contro punto' (contra punctum).

La musica sacra

Il canto liturgico fu il primo e vero punto di partenza per lo sviluppo della polifonia, utilizzato soprattutto nel luogo si culto cristiano: la Chiesa, la musica era eseguita nella liturgia della messa. Esso (canto piano) era caratterizzato da una singola linea melodica, cantata all'unisono, senza accompagnamento degli strumenti musicali. Quindi la forma iniziale della musica liturgica era probabilmente monodica (ossia affidata a un solista) e basata su variazioni d'intonazioni attorno ad una nota fondamentale (corda di recita), variazione che era dettata dell'enfasi (prosodia) delle parole del testo sacro, nello stile musicale detto sillabico. A questo stile, che occupava gran parte della messa, venne opposto un secondo stile riservato ai momenti di maggiore enfasi, ad esempio l'Offertorio, in cui il solista intonava il testo variando liberamente l'intonazione all'interno di una stessa sillaba in uno stile definito melismatico.

Il canto principale fu rappresentato dal canto gregoriano, che era il corpus dei canti codificati nel VI secolo da Papa Gregorio Magno. Fu proprio a lui che probabilmente si dovette l'unificazione dei riti, che erano stati consolidati nelle varie aree liturgiche europee (i principali furono il rito vetero-romano, il rito ambrosiano a Milano, il rito visigotico-mozarabico in Spagna, il rito celtico nelle isole britanniche, il rito gallicano in Francia). Tuttavia la vera unificazione si deve spostare con ogni probabilità di due secoli, infatti, si pensa che questa sia avvenuta grazie a Carlo Magno e all'impulso dell'unificazione politica, che portò alla nascita del Sacro Romano Impero. L'attribuzione a Papa Gregorio Magno si spiegherebbe con l'intenzione si superare le resistenze al cambiamento dei diversi ambienti ecclesiastici, costretti a rinunciare alle proprie tradizioni. Il prodotto dell'unificazione dei due riti più importanti, quello vetero-romano e quello gallicano, fu codificato nel cosiddetto antifonario gregoriano, che conteneva tutti i canti permessi alla liturgia unificata. L'unificazione classificò i brani di musica sacra in uso secondo un sistema di modi, ispirati (per i nomi) ai modi della tradizione greca (dorico, ipodorico, frigio, ipofrigio, lidio, ipolidio, misolidio, ipomisolidio).

Il repertorio del canto gregoriano è piuttosto vasto ed è diviso a seconda dell'epoca di composizione, regione di provenienza, forma e stile; questo è costituito da Canti dell'Ufficio (recitati quotidianamente dal clero) e dai Canti della Messa.

Nei canti dell'Ufficio si trovano le forme liturgico-musicali come Le Antifone, I Responsori (brevi o prolissi) e gli Inni;

Nei Canti della Messa esistono le forme legate alle parti dell'Ordinario o Ordinarium Missae (cioè che non mutano mai: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei) e del Proprio e Proprium Missae (cioè i testi che variavano a seconda delle diverse festività: Introito, Graduale, Alleluia)

Sia nei Canti dell'Ufficio che in quelli della Messa si possono ritrovare tutti i generi-stili compositori del repertorio gregoriano, che possono essere classificati in tre enormi gruppi:

I canti di genere sillabico (quando ad ogni sillaba del testo corrisponde solitamente una sola nota - Antifone e le melodie semplici dell'Ordinario);

I canti di genere semiornato (quando ogni sillaba del testo è corrisposta da piccoli gruppi di note - Introiti e Communio della Messa);

I canti di genere ornato (quando ogni sillaba del testo è corrisposta da molte note - Graduali e Offertori o i responsi prolissi dell'Ufficio).

Dalla scrittura Neumatica alla nascita della Notazione

La riforma gregoriana sostituì lo studio dei testi alla trasmissione orale delle scuole di canto delle origini, sacrificando il ruolo dell'improvvisazione, le particolarità regionali e l'intonazione microtonale. Nello stesso periodo si sviluppò anche l'esigenza di 'trascrivere e annotare' i testi scritti in modo da aiutare i cantori ad eseguire musiche sempre allo stesso modo, con una linea melodica che ne indicava la direzione ascensionale o discensionale. A questa esigenza si deve la nascita di segni particolari, i neumi (nati forse dai gesti del direttore del coro) che trascritti tra le righe dei codici, rappresentavano l'andamento della melodia, permettendo però di lasciare liberi sia l'intonazione che il ritmo. La scrittura ottenuta lasciava perciò molto all'immaginazione del lettore, di conseguenza si dimostrava inadatta alla stesura di composizioni più complesse, che mettevano alla prova la memoria dei cantori, perciò grazie all'opera di Guido d'Arezzo, monaco Benedettino, si affermò il primo sistema di scrittura diastematica, quindi una scrittura che permetteva di indicare le diverse altezze delle note da intonare. Il monaco chiamava il suo sistema tetragramma perchè inseriva dei segni (le future note) in una griglia costituita molto spesso da quattro righe. Infine alle note poste nella griglia vennero assegnate le sillabe iniziali dei primi sei versetti di un inno dedicato a San Giovanni Battista, come memorandum per gli allievi (questo avrebbe poi posto le prime basi del solfeggio):

<<Ut queant laxis, Re Resonare fibris, Mi Mira gestorum, Fa Famuli tuorum, Sol Solve polluti, La Labii reatum, Si Sancte Johannes.>>

In seguito il tetragramma che dapprima aveva linee variabili, venne caratterizzato da cinque linee fisse, assumendo il nome di pentagramma e la nota Ut si sarebbe trasformata in Do.

In contrapposizione dell'Ars Antiqua del XII e XIII secolo, la polifonia del tardo Medioevo venne detta Ars Nova da Marchetto da Padova: il contrappunto dei compositori dell'Ars Nova raggiunse vette di notevole complessità, infatti, venne maggiormente sviluppato il concetto di notazione mensurale, ossia una nota oltre che essere divisa in tre note di durata minore, poteva raggiungere anche altri tipi di durata; vennero moltiplicate le voci dei cantori e introdotta la forma politestuale del mottetto. Il maggiore tra i maestri dell'Ars Nova fu senza alcun dubbio Landino Francesco, eccellente organista (cieco dalla nascita, chiamato anche 'il cielo degli organi') e compositore di molti madrigali e ballate.

Musica profana

Fino a questo punto la musica era stata sempre messa in collegamento con la religione, la musica era utilizzata sempre come mezzo per giungere nelle grazie delle varie divinità. Nel Medioevo, comunemente considerato il periodo buio, si sviluppò l'esecuzione musicale anche fuori dalle chiese: nacque quindi la figura dello jongleur, che fece divenire, gli scherzi e la musica, la sua professione. Al livello superiore c'erano gli jongleur de geste, rivolti soprattutto verso l'epica. La società era profondamente divisa in gruppi gerarchici: si trovavano perciò, come di consueto, i nobili nel rango massimo che già da quel periodo si dilettavano di musica e belle arti. I Troubadors (trovatori, nella Provenza che utilizzavano la lingua d'oc) o Trouvères (trovieri, nella Francia del Nord che utilizzavano la lingua d'oil) erano artisti girovaghi: questi 'trovavano' parole e musica, spesso in modo molto raffinato, con tematiche che spaziavano dalla cavalleria all'amor cortese.

I Minnesanger (cantori d'amore) erano l'equivalente tedesco dei trovatori, certamente con le loro differenze culturali. La loro arte vide la caduta verso la fine del XIII secolo, ma venne in seguito ripresa dai Meistersinger (maestri cantori), che erano per lo più artigiani o commercianti di città, che dunque erano ben lontani dall'avere una vita agiata come quella dei nobili. Questi artisti si riunirono in corporazioni che prevedevano regole rigidissime per quanto riguardava la composizione e l'esecuzione dei canti. Queste associazioni furono descritte da Wagner nell'opera 'I maestri cantori di Norimberga'. Dalla nascita di queste figure, la musica non fu più legata solo alla chiesa o alla religione, ma a qualsiasi evento da rendere più vivace.

Musica Rinascimentale

Durante il Quattrocento si sviluppò una nuova scuola, che fu finanziata nelle scuole delle cattedrali dalla borghesia benestante, la Scuola Franco-fiamminga, che rinnovò le forme già esistenti della messa, del mottetto e della chanson. I fiamminghi (Dufay - fondatore e Des Prez) rivoluzionarono l'esecuzione della polifonia ereditata dall'Ars Nova e Ars Antiqua. Questa rivoluzione sarebbe diventata la base per lo sviluppo della teoria dell'armonia.

La più importante forma profana dell'epoca fu il madrigale, un canto a più voci con un solo esecutore per ogni parte, in cui il significato del testo comunicava il carattere espressivo della musica. Era una composizione di carattere pastorale o amoroso su un testo poetico, che si sviluppò soprattutto nei secoli successivi.

La musica italiana del periodo rinascimentale si sviluppo favorita dall'ambiente culturale delle corti, si affermò con lo stile polifonico vocale, conquistando una posizione di prestigio sia per la musica sacra (messe, mottetti) sia per quella profana (madrigali, frottole, villanelle, canzoni) attraverso due grandi scuole quella veneziana e quella romana. Accanto alla polifonia prese sempre più importanza la danza di accompagnamento strumentale, che iniziava realmente a diffondersi: la musica inoltre compariva ormai spesso nelle occasioni d'incontro e divertimento sociale, era quindi divenuta con il passare del tempo un metodo di intrattenimento insostituibile. Di notevole importanza fu il contributo di Claudio Monteverdi (1567-1643), che segnò il punto di contatto tra l'espressione polifonica rinascimentale, che contraddistingue parte delle sue composizioni, e quella barocca, che lo portò verso l'espressione del dramma in musica, ossia la creazione dei primi melodrammi. Con questo compositore si può far corrispondere anche il passaggio dall'epoca del madrigale a quella dell'opera lirica.

Musica Barocca

Il periodo Barocco viene normalmente definito tra due date principali: il 1600, nascita del melodramma e il 1750, data della morte di J.S. Bach. All'inizio del periodo si notava una sorta di unità tra la musica rinascimentale e quella barocca, tuttavia quest'ultima, verso la fine del XVI secolo, assume un carattere solenne, maestoso e monumentale, avanza con una lunga serie di novità e con un cambiamento dal punto di vista dello stile. Una delle sue peculiarità è, come già detto, la nascita dell'arte di recitar cantando, ossia la monodia accompagnata, dalla quale scaturisce il melodramma, di cui Monteverdi è il primo grande operista.

La dottrina umanista, che influenzava la maggior parte dei compositori, portava al dominio del testo verbale su quello musicale, mentre nel periodo precedente era il contrario. La parola era l'elemento che meglio esprimeva l'individualità umana, perciò era assolutamente vietato soffocare l'elemento di primaria importanza nella visione umanistica con la musica. Per soddisfare questa regola, i compositori optarono per uno stile consistente in una sola linea melodica, con un accompagnamento armonico, mentre per i concetti espressi nel testo vennero usati altri mezzi. Anche in questo periodo i compositori dipendevano dalle corti o dal clero, perciò realizzavano su commissione il tipo di musica adatta a un certo avvenimento: l'Orfeo, per esempio, venne commissionato a Monteverdi per il Carnevale di Mantova, mentre Bach componeva, per il servizio domenicale nella Cattedrale di San Tommaso, le cantate sacre. Nonostante moltissime opere venissero commissionate, questo non impedì la composizione di veri e propri capolavori, come ad esempio La Passione secondo Matteo o il Magnificat di Bach.

Il primo teatro d'opera pubblico a pagamento fu aperto a Venezia nel 1637, da questo primo evento si notò che la rappresentazione era molto più adatta per un pubblico che era preparato sul campo musicale: nacque allora il culto del solista. I cantanti erano invitati a sfoggiare la loro bravura, impegnandosi in arie ricche di virtuosismi e prodezze tecniche; questi principi furono quelli che verranno rispettati da Monteverdi a Haendel.

Molto simile è l'evoluzione della musica strumentale: questo aspetto si trasportò fuori dall'opera, portando modelli come l''allegro - adagio - allegro' tipico dell' ouvertures di opere come quelle di Scarlatti (1685-1757) nel concerto grosso: la stessa stesura del ritornello, con i passaggi interrotti da frasi puramente strumentali, fu adottata in opere strumentali.

All'inizio del XVII secolo la monodia (canto a una sola voce) prevalse. Nel processo di semplificazione che si era attraversato, iniziò la codificazione del concetto di tonalità: gli otto modi presenti vennero sostituiti dai due modi (maggiore e minore) conosciuti nella musica occidentale, i suoni perciò vennero in seguito ordinati secondo una nuova armonia.

Le forme strumentali che maggiormente si affermarono furono la suite e la sonata. La prima consisteva in una selezione di danze, solitamente presentata nelle quattro parti di Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga, queste di solito erano sulla stessa tonalità, in cui ogni danza presentava due parti, delle quali la prima veniva eseguita in una tonalità vicina, mentre la seconda tornava alla tonalità iniziale, tutto ciò veniva ripetuto per due volte. La sonata, in origine, era molto simile alla suite, in seguito iniziò a differenziarsene, caratterizzandosi di uno o al massimo due movimenti. In un secondo tempo si definirono due tipi di sonata da camera (basata sui movimenti di danza) e sonata da chiesa (dal contenuto solenne).     

Musica Classica

Solitamente questo stile musicale è associato al XVIII secolo, ed è definibile come un periodo di ricerca di equilibrio nelle forme e di pacatezza nell'espressione, a differenza del successivo periodo del romanticismo, in cui fu forte la slancio emotivo. I compositori classici cercarono di basarsi su forme fortemente razionalizzate, mentre i romantici cercarono l'espressione libera da ogni condizionamento. Alla fine della guerra dei 30'anni (1648), gli stati germanici non subirono più la dominazione asburgica: iniziò per loro un periodo di rinascita, sotto ogni punto di vista. Nacquero presto numerose corti, città e corporazioni pronte a favorire forme culturali, dando così il via allo sviluppo di stili musicali particolari. A quei tempi era già presente una prima divisione tra il nord, protestante, e il sud, a maggioranza cattolica. Nel XVIII secolo, gli stati egemoni (Prussia, Sassonia ed Austria) favorirono lo sviluppo di centri musicali, nei quali le tendenze si fusero. L'influenza dello stile galante, importato dalla Francia e dall'Italia, fu sentita presto nel sud: utilizzata dapprima dai clavicembalisti, poi in contrasto con la linea seguita nel nord, nacque la Scuola Viennese in cui figurano Haydn e Mozart. Lo stile galante tendeva a una forma espressiva semplice eppure evocativa: inizialmente confinato alla musica da camera, in seguito influenzò anche altri generi, come la messa e il melodramma. La musica tedesca fu fortemente influenzata dalla musica italiana, infatti, vennero riprese le innovazioni di autori come T. Albioni, B. Marcello, A. e D. Scarlatti e A. Vivaldi.

Dopo il 1770, in Francia, tra le arti visive si affermava lo stile neoclassico: i precursori presero spunto dai ritrovamenti dovuti agli scavi di Pompei e dalle scoperte dell'archeologo J.J. Winckelmann, ricercando l'ordine e la competenza mostrate da quelle antichità. Intanto in Germania e Italia, ci si avviava verso nuove idee che avrebbero portato al romanticismo. La sonata era stata definita intorno alla metà del secolo: in particolare la prima parte della sonata, la forma-sonata, era un elemento di base di molte composizioni, soprattutto strumentali. La prima sezione di questa forma, detta esposizione, introduce i due temi di carattere contrastante: uno nella tonalità di tutto il brano, l'altro in una tonalità vicina. Nella seconda sezione, sviluppo, si sviluppano i temi in vari modi, mentre nella terza sezione, la ripresa, ripresenta i temi originali, entrambi nella tonalità del brano. Fu Haydn a portare la sinfonia al suo massimo splendore: questa presenta un'articolazione non molto differente dalla sonata. Il concerto invece prende tre movimenti. La disposizione dei movimenti corrisponde a quella della sonata, Infine la musica da camera, in particolare le forme di trio, quartetto e quintetto, acquistò un posto rilevante nella musica del periodo classico.

Musica Romantica

Dopo i risultati raggiunti nel classicismo grazie a Haydn e Mozart, i compositori decisero che era venuto il momento di superarne i limiti. Ciò venne cercato nel periodo romantico era un'espressione quanto più diretta rispetto a quella che le forme del classicismo permettevano: la loro idea si rispecchiava bene con il periodo di sconvolgimenti politici dell'Europa, che si fecero sentire anche in altri campi artistici.

L'età definita "delle rivoluzioni", un periodo che andava dal 1789 al 1848 (che in Italia culminò nel 1866 con la III guerra d'indipendenza), fu caratterizzata dalla partecipazione di scrittori, pittori e musicisti tra cui Flaubert, Baudelaire, George Sand, Hugo, Berlioz ed i pittori impressionisti di fine secolo, che cercarono di scuotere la visione materialistica instaurata nel periodo.

Il peso che la classe media esercitava non era più trascurabile dai governi monarchici, oltre agli ideali di uguaglianza e libertà che diedero vita alla Rivoluzione Francese (o alle guerre d'indipendenza in Italia), gli artisti romantici vennero influenzati dalla natura, in cui trovarono un modello di vita semplice ed armonizzata, pacifica e pura. Come è risaputo gli ideali rivoluzionari fallirono il loro scopo iniziale e alla fine di queste rivoluzioni si instaurarono semplicemente nuove tirannidi: ad esempio Napoleone Bonaparte, che si fece incoronare imperatore. Il fallimento degli ideali scatenò l'altra componente del romanticismo, ossia il tentativo e il desiderio di evadere dalla realtà. In questo periodo si scopre nuovamente il Medioevo, soprattutto i suoi primi secoli, ci s'indirizza verso il macabro, che si trova nelle opere di Poe, Baudelaire e Dostoievskij.

Le maggiori trasformazioni che si riscontrano sono, soprattutto con Beethoven e dopo di lui, il bisogno di ampliare l'orchestra per adattarla a forme più intense ed espressive. La classe media si interessò maggiormente alla musica colta, di conseguenze le sale concerto si riempirono con un nuovo pubblico: la lunghezza dei concerti era notevolmente lunga, questi comprendevano almeno due sinfonie, movimenti di composizioni varie, suites e ouvertures. Nacque anche la figura del direttore d'orchestra, a causa della complessità della gestione di orchestre sempre più grandi.

Spohr, Weber e Mendelssohn iniziarono la tradizione di prove condotte con grande disciplina, in modo da far adeguare l'orchestra al nuovo e imponete repertorio.

Tra i maggiori musicisti ci fu Beethoven, considerato sia classico che romantico. Ciò che lo caratterizzò è il non aver rifiutato gli elementi del classicismo, ma di averli utilizzati per una sintesi alla luce dell'ideale romantico. Altri compositori fondamentali furono soprattutto strettamente romantici, come ad esempio Carl Maria von Weber, che espresse in musica lo spirito nazionale tedesco allora rinnovato. Contemporaneo di Beethoven fu Schubert, che si basò sulla forma classica, ma la utilizzò in maniera diversa: per Schubert, infatti, la melodia occupava un posto di rilievo, diversamente dal primo.

Richard Wagner (1813-1883) fu un compositore, librettista, direttore d'orchestra e un saggista tedesco. Riconosciuto come uno dei più grandi musicisti di ogni epoca, conosciuto soprattutto per la riforma del teatro musicale, contrariamente ad altri compositori, scrisse sempre da sé il libretto e la sceneggiatura per i suoi lavori. Le sue composizioni sono importanti per la loro caratteristica contrappuntistica, il ricco cromatismo, le armonie, l'orchestrazione e per l'uso del leitmotiv: temi musicali associati a persone, luoghi o sentimenti. Wagner trasformò il pensiero musicale attraverso l'idea dell'opera totale (Gesamtkunstwerk), in altre parole la sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e drammatiche. Questo concetto venne realizzato nel teatro da lui costruito per la rappresentazione dei suoi drammi. La sua arte rivoluzionaria scatenò varie reazioni nel mondo musicale, che scisse critici e appassionati in "wagneriani" e "antiwagneriani": probabilmente fu questa la causa che portò al successo il compositore solo verso la fine della sua vita. Wagner fu uno degli esponenti più importanti in Germania dell'antisemitismo, ossia quel complesso di pregiudizi che porta al rifiuto della pacifica convivenza con gli Ebrei, che dopo la distruzione del Tempio in Gerusalemme a causa dei Romani, s'erano dispersi per il mondo. Fu tra i primi a proclamare la purezza del popolo germanico a fronte della razza "inferiore" ebrea. Hitler conobbe il pensiero wagneriano grazie all'amicizia con la moglie del figlio di Wagner.

Inoltre è importante non dimenticare i compositori italiani, come Giuseppe Verdi (1813-1901), che con le sue opere occupò la scena mondiale insieme a Wagner. Nonostante fosse di umile condizione sociale, Verdi riuscì a seguire la propris vocazione di compositore grazie alla buona volontà e al desiderio di apprendere. Infatti, l'organista della chiesa di Roncole, lo prese a benvolere e lo indirizzò allo studio della musica e alla pratica dell'organo. In seguito fu Antonio Barezzi, un negoziante amante della musica e direttore della locale società filarmonica, convinto che la fiducia nel giovane non fosse mal riposta, a diventare suo mecenate e protettore. La sua formazione primaria per divenire compositore, avvenne sia frequentando la biblioteca della Scuola dei Gesuiti a Busseto, sia seguendo le lezioni da Ferdinando Piovesi, che gli insegnò i principi della composizione musicale della pratica strumentale. Partecipò attivamente alla vita pubblica del suo tempo, infatti, fu un fervente patriota, considerato il simbolo del Risorgimento, nonostante avesse perso nell'ultima parte della sua vita tutta la sua convinzione verso la nuova Italia Unita, che non rivelò all'altezza delle aspettative. Fu un sostenitore dei moti risorgimentali, infatti, la scritta 'Viva V.E.R.D.I.', venne tracciata ovunque sui muri ad indicare non solo l'affetto verso il musicista, ma sembra venisse letta 'Viva Vittorio Emanuele Re D'Italia'. Verdi con la sua musica riuscì ad esprimere le ansie, le speranze e la realtà storica del popolo italiano. Di particolare importanza sotto questo aspetto hanno le opere Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, La battaglia di Legnano, che presentano allusivamente la condizione storica dell'Italia. Altri furono Pietro Mascagni, che si rifece soprattutto alla scuola verista, che avrebbe avuto come maggior esponente Verga, Leoncavallo e Gioacchino Rossini (1792-1868). Rossini rappresentò il massimo operista italiano. Il suo carattere vivace e allegro si rivelò nelle sue opere con una freschezza inventiva e una travolgente vitalità. Interruppe la sua produzione solo nel 1829, terminando con Guglielmo Tell. 

Dopo Beethoven le forme classiche vennero via via abbandonate, al loro posto sorse il piacere del pezzo pianistico. Una delle più grandi influenze può essere ritenuto Fryderyk Chopin (1810-1849), esecutore eccellente e grande autore. Le sue composizioni vennero molto apprezzate, il carattere era molto originale, romantico, talvolta malinconico talvolta irruente. Del tardo romanticismo fa invece parte Johannes Brahms (1833-1897). Il suo talento si rivelò durante l'esecuzione della Sonata a Kretzer di Beethoven. L'intensità dei temi è mediata da una forma rigorosamente inquadrata: infatti, le prime composizioni pianistiche rivelano una scrittura orchestrale, rifiutando il virtuosismo; il compositore ricerca sempre ritmi incisivi con una scrittura molto attenta all'accordo.

Nel 1872, fu pubblicata l'opera del filosofo F.W. Nietzsche, La nascita della tragedia dallo spirito della musica. Ovvero: grecità e pessimismo. L'opera si presenta come composita, infatti, all'interno trovano spazio: filologia, filosofia, estetica e teoria della cultura. Il motivo centrale dell'opera è la distinzione tra apollineo e dionisiaco. Con questa coppia di opposti, Nietzsche intende i due impulsi di base dello spirito e dell'arte greca: apollineo, scaturito da un impulso alla forma e da un atteggiamento di fuga di fronte al divenire, si esprime nelle forme limpide e armoniche della scultura e della poesia epica; dionisiaco, scaturito dalla forza vitale e dalla partecipazione al divenire, si esprime nell'esaltazione creatrice della musica. In contrario con la filologia dominante e con l'immagine dell'Ellade come mondo della serenità e dell'equilibrio, il filosofo sostiene il carattere originariamente dionisiaco della sensibilità greca. Insiste sul fatto che l'apollineo nasca solo sul terreno di una visione dionisiaca dell'esistenza e dal tentativo di sublimare il caos nella forma, ossia dallo sforzo di trasfigurare l'assurdo in un mondo definito e armonico, capace di rendere accettabile la vita.

In un primo tempo impulso apollineo e impulso dionisiaco convivono separati e opposti, ma in un secondo tempo apollineo e dionisiaco si armonizzano tra loro, dando origine a capolavori sublimi. La tragedia manifesta un perfetto bilanciamento tra i due impulsi. Nietzsche afferma che la genesi della tragedia greca risiede in un <<coro dionisiaco che sempre di nuovo si scarica in un mondo apollineo di immagini>>, il filosofo intende dire che il dramma tragico diviene tale quando Dionisio viene rappresentato tramite una serie di immagini, che trasformano il soffrire dell'eroe in un mondo di ideale bellezza. Il filosofo fa un riferimento anche a Schopenhauer, al quale dà il merito per aver riconosciuto alla musica un'origine differente dalle altre arti. Secondo Schopenhauer, infatti, la musica non produce mimeticamente le idee, ma si pone come immediata rivelazione della volontà a se stessa. Il filosofo afferma, inoltre, che la musica si configura come un'arte più profonda e universale e come vera e propria "metafisica in suono", capace di mettere a contatto l'uomo con le radici stesse della vita e dell'essere.

Musica nazionalistica

L'Ottocento si presenta come il secolo in cui si giunge alla formazione degli Stati nazionali, unità politico-istituzionali coincidenti con quell'identità di lingua, cultura, storia che abitualmente si chiama 'nazione'. La nazione, tuttavia, non è qualcosa di pronto, si potrebbe definire come un prodotto storico che diviene realtà effettuale nel momento in cui questa coincide con lo Stato. I Nazionalisti erano a conoscenza del fatto che la nazione era qualcosa da costruire e coltivare con attenzione. Joseph-Ernest Renan affermò: <<La nazione è un'anima, un principio spirituale. Due cose la costituiscono. Una è il comune possesso di una ricca eredità di ricordi, l'altra è il consenso attuale, il desiderio di vivere insieme>>. Lo scrittore continua definendola anche come 'un plebiscito di tutti i giorni'. Si può dunque dedurre che la nazione per essere tale ha bisogno di armi e di lotta politica, ma anche di simboli e di valori condensati in simboli: per esempio le bandiere e gli inni, come il Canto Nazionale di Mameli

Il Canto Nazionale di Mameli

Fratelli d'Italia,

L'Italia s'è desta

dell'elmo di Scipio

s'è cinta la testa.

Dov'è la vittoria?

Le porga la chioma,

che schiava di Roma

Iddio la creò.

Il Canto viene collocato negli anni rivoluzionari della prima guerra d'indipendenza e delle insurrezioni che portarono alla nascita delle Repubbliche di Venezia e Roma (1848-1849). Dopo il fallimento del progetto neoguelfo, che prevedeva una confederazione degli stati italiani promossa dall'autorità morale della Chiesa, è l'ala democratico-mazziniana a prendere l'iniziativa. In questa situazione si situa una poesia finalizzata a richiamare a raccolta tutti i patrioti e a scuoterne gli animi.

In Inghilterra, dove nel 1707 era nato il Regno Unito di Gran Bretagna e Irlanda, l'inno nazionale God Save Our Noble King, fu imposto per iniziativa regia, al fine di creare una ritualità che inducesse i Gallesi, Irlandesi, Scozzesi a riconoscersi in una comune lealtà verso il Sovrano. Ma sono soprattutto gli inni popolari a caratterizzare l'Ottocento, a cominciare dalla famosissima Marsigliese. Inno che si diffuse in tutta la Francia e fu intonato ovunque la causa della Rivoluzione risultasse in pericolo. L'esigenza di creare una propria nazione non viene accolta ovviamente solo dall'Italia, Inghilterra e Francia, ma anche nei Paesi in cui la tradizione musicale non aveva avuto una così larga diffusione ed evoluzione, il periodo romantico era stato caratterizzato da forti i sentimenti patriottici e l'orgoglio di appartenere a un Paese: nell'ambito musicale questi sentimenti diedero vita a scuole nazionali nella seconda metà del XIX secolo.

Le principali scuole nazionali furono:

o      Scuola Russa rappresentata da Michail Glinka (1804-1857). Questo studiò sia in Italia sia in Germania. Una volta tornato in patria compose il melodramma Una vita per lo Zar, che venne seguito da Russian e Ludmilla. Gli ideali nazionali russi trovarono l'espressione massima nel Gruppo dei cinque (Balakirev, Borodin, Rimskij-Korsakov, Mussorgskij e Cui), in cui la musica espresse le qualità più personali della tradizione russa.

M. Balakirev (1837-1910) fu la guida del gruppo, il primo a comporre una musica sinfonica con un'ispirazione nazionale.

A. Borodin (1833-1887) fu un professore di chimica all'università e basò la sua musica sulla melodia e ritmi coinvolgenti. N. Rimskij-Korsakov (1844-1908) compose invece una musica piena di colore e molto inventiva.

M. Mussorgskij (1839-1881) propose uno stile più originale, in cui la vocalità rifletteva le inflessioni della parola.

C. Cui (1853-1918) restò più teorico e critico rispetto ai suoi colleghi, componendo opere di scarso interesse. 

o      Scuola Boema rappresentata da B. Smetana (1824-1884), che nel suo fervore patriottico compose La sposa venduta, Dalibor e altri poemi in cui si riconosce la situazione politica del periodo.

Altro esponente fu A. Dvoràk (1841-1904), che scrisse le due serie di Danze slave per solo piano, utilizzando lo stile nazionalistico portato avanti dal compatriota Smetana.

o      Scuola Norvegese rappresentata da E. Grieg (1843-1907) compose poche ma ampie opere e nelle tradizioni di canti popolari e di danze tradizionali diede molta importanza ai ritratti della vita e della cultura norvegese.

o      Scuola Finlandese rappresentata da J. Sibelius (1865-1957) sviluppò uno stile personale, basando i suoi componimenti sui racconti epici e le leggende della sua terra, come protesta all'occupazione russa.

o      Scuola Spagnola rappresentata da I. Albéniz (1860-1909), che compose una serie di pezzi per pianoforte di carattere strettamente spagnolo e da M. de Falla (1876-1946), che rivela il carattere nazionale della composizione già dal titolo: notti nei giardini di Spagna.

Il Nazionalismo in America si diffuse più tardi che in Europa. Utilizzando la grande ricchezza di materiale, sia umano che culturale: la musica popolare sviluppata dai coloni bianchi (tutti di diverse nazionalità), la musica latino-americana, il blues, il jazz e il soul delle popolazioni afro-americane e la musica originale degli indiani erano un grande panorama culturale.

In questo periodo deve situarsi anche un movimento chiamato Simbolismo. Erano definite simboliste le opere di autori che affrontavano temi e linguaggi innovativi, segnati da un profondo interesse per la capacità evocativa della poesia e per l'elaborazione di un nuovo e personale sistema simbolico. Il simbolista ricercava quindi nella parola una nuova musicalità. Verlaine fu uno dei primi a teorizzare con la sua Arte Poetica, l'uso della parola sfumata e l'incontro della poesia con la musica (fonosimbolismo). In Italia, il fonosimbolismo è utilizzato da Giovanni Pascoli (1855-1912).

L'utilizzo del fonosimbolismo è unito al linguaggio grammaticale, ossia disciplinato da un codice, utilizzato normalmente per la quotidianità, e al linguaggio post-grammaticale, con cui l'autore può inserire nell'opera termini tecnici, attinti da lingue speciali, e gerghi (come il dialetto garfagnino nei Canti di Castelvecchio). Il fonosimbolismo è un linguaggio che tende ad uscire dalla norma, non ha nulla a che fare con la lingua della grammatica e dei vocaboli. Costituito soprattutto da onomatopee con cui "gioca", dapprima semantizzandola (dando un significato o completandola con l'articolo), in seguito ricavandola da un elemento del linguaggio grammaticale che viene desemantizzato. I significati comunque rimangono molteplici, non si hanno dubbi sul fatto che abbia un intento mimetico, descrittivo, che prende in considerazione la vita  animale e dei suoni dell'esperienza umana, ma soprattutto per un intento di incomprensibilità ed oscurità, che viene colto e decifrato dalla sensibilità del poeta.

Musica del XX

Nel 900 l'arte musicale ha conosciuto grandi cambiamenti e affermato nuovi linguaggi, sia nella musica colta che nelle espressioni più popolari. Con lo spirito nuovo, i compositori rompono completamente il legame con il Romanticismo ottocentesco. Cercano nuovi mezzi di espressione musicale, aggiungendo al mondo dei suoni tradizionale strumenti, tecniche compositive non sempre accettate e comprese.

I primi anni sono segnati anche dalla difficoltà del grande pubblico di accettare la produzione musicale contemporanea, a cui si aggiunge, poi, una frattura tra il grande pubblico e l'artista: dando vita al fenomeno dell'avanguardia musicale, che andò avanti per tutto il secolo, contrastando la tradizione.

Nei primi decenni del secolo si formano due correnti il Neoclassicismo e l'Espressionismo:

v    Il Neoclassicismo, porta avanti il linguaggio musicale apprezzato dal pubblico e vicino alla tradizione classica (Stravinskij).

v    L'Espressionismo, è caratterizzato da una musica difficile, non orecchiabile, quasi sgradevole, che metteva a disagio l'ascoltatore non abituato a tale linguaggio (Schonberg, con i suoi allievi Berg e Weber).

La tecnica compositiva, dal Settecento all'Ottocento, si era sempre basata sulla tonalità: le composizioni erano create sulla base delle scale di maggiori e minori, che comportavano sonorità dolci e armoniose, con ritmi sempre regolari e frasi musicali con senso compiuto, ma tutto questo nell'espressionismo musicale fu sostituito. Con l'abbandono del sistema tonale si creò:

Una musica atonale, permetteva al compositore di definire in modo autonomo le regole per la realizzazione del brano, permettendogli di dare maggiore importanza all'effetto prodotto dai suoni, rispetto invece alla loro appartenenza a un assegnato sistema tonale. Questo nuovo sistema aveva un piccolo difetto, per apprezzare un brano creato secondo i canoni che il compositore fissava, non bastava solo ascoltare il brano, ma era necessario integrare all'ascolto del componimento anche un attento studio dello spartito;

Una musica dodecafonica (dal greco dodeka = dodici), costruita sui dodici suoni della scala cromatica, tutti indipendenti l'uno dall'altro. Si basa su un metodo compositivo formulato da Schonberg, per dare un'organizzazione all'atonalità. La dodecafonia creava una grammatica musicale nuova, piuttosto complessa e difficile;

Una musica seriale, basata sull'uso di una prestabilità e invariabile di successioni di suoni, detta serie.

Importante è anche l'unione di armonie diverse o di ritmi diversi che si muovono contemporaneamente: era l'inserimento degli eventi simultanei, che trovava un'analogia nell'arte pittorica (quarta dimensione, poi simultaneità), dove gli artisti, combinavano in un'unica immagine diversi punti di vista di uno stesso oggetto. L'utilizzo di questa tecnica è da ricercarsi nel periodo in cui vennero fatte le scoperte sul tempo, gli artisti, che al contrario degli scienziati, avevano una conoscenza molto superficiale, crearono una loro definizione del tempo. Per G. Ampollinaire "la quarta dimensione sarebbe generata dalle tre dimensioni conosciute: essa rappresenta l'immensità dello spazio, che si eterna in tutte le direzioni in un momento determinato. È lo spazio stesso, la dimensione dell'infinito; la quarta dimensione dà plasticità agli oggetti. Conferisce all'oggetto le sue giuste proporzioni nel complesso dell'opera.". Tuttavia, gli altri artisti la interpretarono come la possibilità di ritrarre il movimento attraverso un'immagine ferma e di mettere in evidenza, sovrapponendoli nell'immagine, i molti punti di vista da cui un oggetto o una persona possono essere visti. Nell'ambito musicale questa unione venne definita politonalità, ossia la sovrapposizione di tonalità diverse in uno stesso brano (ad esempio per un brano per il pianoforte la mano sinistra che suona un pezzo in una tonalità diversa da quella della mano destra).

Il Futurismo nacque come movimento letterario: a stabilirne le premesse fu Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Nel 1909, Marinetti pagò di tasca propria la pubblicazione del Manifesto del Futurismo sul quotidiano parigino Le Figaro. Le matrici culturali del Futurismo sono: l'ideale risorgimentale dell'Italia incompiuta; il mito della guerra; il pensiero di F. Nietzsche; R. Wagner e l'opera d'Arte totale; il mito della velocità; il mito dell'elettricità; l'automobile come segno del progresso; l'attrazione per l'occultismo ripreso dal simbolismo.

Alla musica il Futurismo dedicava più Manifesti, curati dai musicisti L. Russolo e F.B. Pratella, in cui si condannava la musica tradizionale suonata nei conservatori e si proclamava L'arte dei rumori (Manifesto dell'11 marzo 1913), che propone un nuovo concetto di suono-rumore: <<Bisogna rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e conquistare la varietà infinita dei suoni-rumori. [.] Ogni rumore ha un tono, talora anche un accordo che predomina nell'insieme delle sue vibrazioni irregolari. [.] La varietà dei rumori è infinita. [.] I motori e le macchine delle nostre città industriali potranno un giorno essere sapientemente intonati, in modo da fare di ogni officina una inebriante orchestra di rumori>>. Nel Manifesto dell'11 agosto 1913, redatto da C.D. Carrà, La pittura dei suoni, rumori, odori, si chiariranno le nuove intuizioni pittoriche futuriste, dove concorreranno "l'elemento suono, l'elemento rumore e l'elemento odore". Si afferma:

<<Il silenzio è statico, suoni, rumori e odori sono dinamici;

Suoni, rumori e odori non sono altro che diverse forme di intensità di vibrazione

Qualsiasi succedersi di suoni, rumori, odori stampa nella mente un arabesco di forme e di colori>>

Si anticipano con la pittura futurista le posizioni prese del Manifesto del 1916 a proposito dei valori etici ed estetici della velocità e del paragone con la lentezza. La velocità ha per peculiarità la sintesi intuitiva di tutte le forze in movimento, così sul piano cromatico si preferiscono tutti i colori della velocità, della baldoria, della gioia, tutti i colori del movimento. In termini volumetrici si preferisce l'urlo di tutti gli angoli acuti, le linee oblique, la sfera, l'ellisse che turbina, il cono rovesciato e tutte le forme dinamiche che la potenza infinita del genio dell'artista saprà trovare. Come sul piano letterario, Marinetti parlava della parola-rumore, della parola-peso, e della parola-odore; così in pittura ci sarà un rapporto sinestetico tra il suono e la sua forma geometrica o anche tra suono e colore.

Ciò di cui parlava Marinetti si può ritrovare, sebbene in forma diversa in Kandinskij, infatti, nel testo che è stato pubblicato dall'artista russo, Lo Spirituale nell'arte, vuole testimoniare la capacità dell'artista di percepire, da un lato, il potere dell'arte nell'esprimere i moti dell'anima, dall'altro, l'impossibilità di riprodurre al tempo presente quelle che erano le caratteristiche di un'arte ormai passata. Nel testo, infatti, l'artista spiega che ogni opera d'arte vive nel momento in cui è stata realizzata e all'interno di quel movimento, poiché se non si facesse altro che riproporre all'infinto gli stessi principi e le stesse caratteristiche, ogni forma d'arte, sarebbe priva di un'anima, sarebbe una semplice imitazione. Proprio come la somiglianza tra la scimmia e l'uomo, la scimmia riesce a comportarsi come l'uomo, ma ogni suo movimento non è analizzato o pensato. Esistono, perciò, somiglianze anche tra l'arte passata e contemporanea, infatti, hanno entrambe degli ideali e sono utilizzate per esprimere sensazioni. L'anima si sta allontanando dal periodo del materialismo, tuttavia racchiude in sé la disperazione per aver perso la propria fede e la propria meta, questa non vede che una debole e fievole luce, immersa in un cerchio enorme e nero. Questo potrebbe essere visto in due modi, da una parte l'affinità tra le arti passate e la contemporanea non potrà mai esistere, dall'altro, invece, prospetta una grande potenzialità. Dopo aver lasciato il periodo materialista, l'anima si rialza temprata dalle sofferenze. L'artista adesso, però, abbandona i semplici sentimenti, vuole trasmettere sentimenti più delicati, senza un nome. Tuttavia lo spettatore, non riesce a comprendere ciò che l'artista vorrebbe esprimere. L'opera d'arte deve essere caratterizzata da un'atmosfera, che non deve essere superficiale o solo esteriore, ma deve riuscire a coinvolgere lo spettatore. Queste opere hanno il compito di non far involgarire l'anima dello spettatore, proprio come la chiave dell'accordatore deve tener tese le corde di uno strumento, ossia l'artista deve essere capace di coinvolgere con le sue opere l'anima dell'uomo, che non dovrà mai smettere di provare emozioni davanti ad esse.

La musica durante il Nazismo subì una forte limitazione; infatti, molte forme della musica contemporanea, il Jazz per esempio, vennero considerate "arte degenerata" e vietate. La mostra Musica Degenerata, che si è tenuta a Dusseldolf nel 1938, in occasione delle giornate musicali del Reich, comprendeva opere di P. Hindemith, A. Schonberg, A. Berg e K. Weill, costringendo molti degli artisti all'emigrazione o all'esilio. Allo stesso tempo il regime promuoveva la produzione e l'ascolto di musica inoffensiva, ad esempio quella popolare, le Operette, la musica da ballo e le marce militari che favorivano la propaganda. Molti compositori furono perseguitati e uccisi per la loro origine ebraica.  

Il Blues

The evolution suffered from the music since its origin is notable, besides note that the men have never lived without music. The roots of the Blues are from search between the songs of the community of African-American slaves in the plantation of the Southern states of the USA (so called Cotton Belt). It is characterized by the antiphonal structure (call and answer) and the use of the blue note (an interval of fifth reduced that the classic harmony considered dissonant and that in Italy was worth at the Blues the nickname of out of tune music).

The name derived from the meaning with which the "white" culture has characterized and still characterizes the status and the culture of the black American people. The blue color is associated at the suffering, at the sadness and the melancholy. The meaning of the English adjective "blue" is connected at the association between the blue color and a sense of nostalgia and sadness, which wants to make believe typical of the African-American music, since it is perceived from the white audience's ear, which is not accustom to this music. It does not exist an exactly date for the birth of the kind. The evidence more ancient is the story of an archeologist of Mississippi, in the 1901, in which he described the singing of the black workers, singing that was more similar for the lyrics and the melody at the Blues. An year of most importance was the 1865, year in which was abolished the slavery in the United States of America; with the achievement of the freedom, a lot of ex slaves-musician decided to bring out of the plantation their music and in few years, with the its diffusion, always a more people knew this kind of music, until to reach the first evidences received.

One of the ancestors of the Blues is certainly the Spiritual, a form of devotional singing grew from the meeting of devotees during the Great Awakening of the early XIX century. With a melancholy and passionate argument, with respect to the Blues, the Spiritual accents were less personal and geared to the individual singer, often referring to the condition of humanity in general and its relation to God. Other ancestors are to be found among the Work Song of the color slaves (field hollers) and other sources (songs of the port or stevedore; songs of unskilled or roustabout), which resonate in America during the Civil War, but also in subsequent years, in which, despite the abolition of slavery, remained a state of subjection and poverty.

The metric structure is generally of 12 measures (or bars), but there are Blues of 16 or 24 measures. The melody and the song have an antiphonal question and answer, usually divided into three parts: first question in 4 sizes, response in subsequent 4 and conclusion in the last. What produces the Blues is a feeling of tonal undefined and it is their way of singing to a lesser and greater is one of ambiguity typical of Blues.

In the case of the Blues to 12 measures, the text is divided into verses of three strophes, in which the first two are repeated and, usually, with frequent and very explicit references to sex. Where the Blues have a structure similar to the Gospel, is opposed to it, due to its characteristic of impiety desecrated, contrary to the themes sacred treated by the Gospel, which are sung by preachers in Christian communities. Rarely you can find in the Blues lyrics virtuosity instrumentals or refined techniques, as it is a generally "poor" based on emotions, on musician's soul but also on the listening. It is just the simplicity of the issues to enable at the musician to run the track with the essential equipment to the limit.

The traditional African music has as its principles musical interval different from those used in the Western system and the same instruments are blend with different way. This has encouraged the use of voice, guitar and mouth organ, and all the tools that allow you to play the false notes (using the technique of bending) controlled that were used by musicians to be able to bring to their ancestors. This false notes, or change in the Western diatonic scale, are still the brand of its kind and according to the range under which they are applied can differentiate into different types. To better understand the changes will compare Western with the Blues:

Grade III (third interval)

In the Western tonal system, this scale serves primarily as a factor for determining the character:

If there is more: the piece generally plays a more cheerful and carefree;

If it is lower: the piece has a melting.

The third is not defined as in the Blues:

At the physical level, the frequency in Hertz of the note does not correspond to a third or more, or to a lower;

From the musical point of view, is used to emphasize important passages of a song, making it closer to the third more or less depending on the result you want.

Grade V (fifth interval)

This level is present in most musical cultures. The two systems (tonal and the rest of the World) will look very much about this, which is used as a driving force to return to the tonic, though with different aims and methods:

In classical music the transition V-I is used as a conclusion of a musical passage very complicated: the final;

In the traditional Blues is hard to find a real end, the range of V is used to send another round of song and start again from scratch (turnaround).

The structure is an obsessive repetition of the same series of agreements and musical phrases, with variations more or less significant and regular, while at the end of each verse, we see the turnaround, translated into Italian as often turning point (giro di boa), and the majority concluded the tracks with the fifth grade.

The poetics of Blues is erroneously associated with the literary Afro-American movement called Negro or Harlem Renaissance, born in the black ghetto of Manhattan in the 1920, which was preeminent figure as Langston Hughes.

Langston Hughes

L. Hughes was born in Joplin the 1^st February of the 1902; he was an American poet, novelist, playwright and short story writer. The author's childhood represents a considerable tank of experiences, which had prepared him to write on the human kind, having lived since he was a child in many place and entering a contact with different culture and different human kind. In the 1923 Hughes, on board of a cargo ship, travelled to Senegal, Nigeria, Camerum, Congo Belga, Angola and Guinea and, in the end, he arrived in Italy, France, Russia and Spain. He came back to Harlem in the 1924, during the period called the Harlem Renaissance. One of his preferred hobbies, everywhere he was, was to sit down in some local, where was played the Blues, that he believed was the real expression of the Afro-American spirit, and the Jazz.    

His prime intention was to tell the story of his people in way to reflect the authentic culture, both the suffering and their love for the music, their knowledge and want laugh in the difficult situation and in their language.

The collection of poems The Weary Blues (1926) represents the situation of his people:

Droning a drowsy syncopated tune,                                                                                                                           Rocking back and forth to a mellow croon, I heard a Negro play. Down on Lenox Avenue the other night By the pale dull pallor of an old gas light He did a lazy sway. He did a lazy sway. To the tune o' those Weary Blues. With his ebony hands on each ivory key He made that poor piano moan with melody. O Blues! Swaying to and fro on his rickety stool He played that sad raggy tune like a musical fool. Sweet Blues! Coming from a black man's soul. O Blues! In a deep song voice with melancholy tone I heard that Negro sing, that old piano moan - "Ain't got nobody in all this world, Ain't got nobody but ma self. I's gwine to quit ma frownin' And put ma troubles on the shelf." Thump, thump, thump, went his foot on the floor. He played a few chords then he sang some more - "I got the Weary Blues And I can't be satisfied. Got the Weary Blues And can't be satisfied - I ain't happy no mo' And I wish that I had died.' And far into the night he crooned that tune. The stars went out and so did the moon. The singer stopped playing and went to bed While the Weary Blues echoed through his head. He slept like a rock or a man that's dead.

Analyses: In the Weary Blues, the narrator describes an evening, when he has heard a beautiful melody of a blues musician in Harlem. The poem evokes, through the repetition of the lines and inserting blues lyrics, the mournful tone and the rhythm of the blues music, giving a valuation of the state of mind of the musician.

There is a "dangling modifier", a sentence logic, problem in which the clauses that precede the subject and the verb of the sentence. "Down on Lenox Avenue": Lenox Avenue is a main street of Harlem, it can suppose that the narrator has an Afro-American origins. In the 20s and 30s, the works on the Afro-American culture and identity increased in considerable way. This period of literary production is called Harlem Renaissance, which caused at the Afro-American artists and musicians the recognition by the white community. "With his ebony hand." the attention is moved at the contrast between the black and the white; the desire of the Afro-American to express their situation and to create their music with the instruments of the White people. The piano becomes the extension of the musician's feelings, it represent his state of mind. After that, it explains that the Blues is derived from the state of mind of the musician, from his life, a life that sings a deep melancholy and suffering. In the end of the poem, the musician stops to sing and play and he goes away, still his words are remained in the mind of the narrator.

Hughes uses the term "raggy", but this is not a really a word, it could be a combination of "raggedy", term used for a kind of the Jazz; when someone has a thing that is raggedy, it makes think at the poverty.   

Wystan Hugh Auden

W.H. Auden was born the 21^st February in the 1907, at York, in a family of the middle-class. He spent his childhood at Hanborne, Birmingham, and in the years after he approached in particular at the literature, especially at the northern mythology, but he was interested also by music and psychology. He studied at the Gresham's School and in the 1925 at the Oxford's University, where he created his literary circle: the Auden Circle. At Oxford, he started interesting at Freud's studies and at the Marxism's theories, but also Kierkegaard's philosophy, at Ibsen's and Shakespeare's theatre and at Mozart's and Verdi's musical theatre.

In the 1939, he moved in the United States, the same year at which goes back up also Refugee Blues:

Say this city has ten million souls, Some are living in mansions, some are living in holes: Yet there's no place for us, my dear, yet there's no place for us.

Once we had a country and we thought it fair,                                                                            Look in the atlas and you'll find it there: We cannot go there now, my dear, we cannot go there now.

In the village churchyard there grows an old yew,

Every spring it blossoms anew:

Old passports can't do that, my dear, old passports can't do that.

The consul banged the table and said,

'If you've got no passport you're officially dead':

But we are still alive, my dear, but we are still alive.

Went to a committee; they offered me a chair;

Asked me politely to return next year:

But where shall we go to-day, my dear, but where shall we go to-day?

Came to a public meeting; the speaker got up and said;

'If we let them in, they will steal our daily bread':

He was talking of you and me, my dear, he was talking of you and me.

Thought I heard the thunder rumbling in the sky;

It was Hitler over Europe, saying, 'They must die':

O we were in his mind, my dear, O we were in his mind.

Saw a poodle in a jacket fastened with a pin,

Saw a door opened and a cat let in:

But they weren't German Jews, my dear, but they weren't German Jews.

Went down the harbour and stood upon the quay,

Saw the fish swimming as if they were free:

Only ten feet away, my dear, only ten feet away.

Walked through a wood, saw the birds in the trees;

They had no politicians and sang at their ease:

They weren't the human race, my dear, they weren't the human race.

Dreamed I saw a building with a thousand floors,

A thousand windows and a thousand doors:

Not one of them was ours, my dear, not one of them was ours.

Stood on a great plain in the falling snow;

Ten thousand soldiers marched to and fro:

Looking for you and me, my dear, looking for you and me.

Jazz

Musical genre born in the early years of the XX century, in African-American community of South of the United States for the confluence of different musical traditions: both African and European. The main features of the genre are the improvisation, polyrhythm, the use of syncopation and swing notes and blues notes. Since its origin, the Jazz has embraced the language of American popular music form ragtime to the Blues.

It is revealed at the end of the XIX century as the sum of many musical cultures, which were included in Europe (ragtime, music for military band, from Church hymns, opera) and African (percussion and rhythm). With these origins, the Jazz acquired the character of the music of art. For the Italian Giulio Confalonieri, the Jazz was the music more vital, free and representative of contemporary art. Important is the rhythmic pulse jazz, soft and sometimes scanned in a non-equal way (swing), which has always had an important role in almost all forms and stylistic evolution of the genre. From the beginning, the interpretation placed a great emphasis on the expressivity and, as the year passed, even the instrumental virtuosity. It could be considered as a gate to the other Worlds of music, a genre that, starting from the forms of the people Blues, spirituals and music band and gradually adding other forms of black music, come to use a standard base used as a starting point for modify any form of continuous harmonic, melodic any rhythmic.

Fabrizio De Andrè e Maureen Rix - Geordie

INTRODUZIONE STRUMENTALE

-Voce maschile

Mentre attraversavo London Bridge

un giorno senza sole

vidi una donna pianger d'amore

piangeva per il suo Geordie.

-Voce femminile

Impiccheranno Geordie con una corda d'oro

è un privilegio raro

rubò sei cervi nel parco del re

vendendoli per denaro.

-Voce maschile

Sellate il suo cavallo dalla bianca criniera

sellatele il suo pony

cavalcherà fino a Londra stasera

ad implorare per Geordie.

-Voce femminile

Geordie non rubò mai neppure per me

un frutto o un fiore raro

rubò sei cervi nel parco del re

vendendoli per denaro.

-Voce maschile e femminile

Salvate le sue labbra, salvate il suo sorriso

non ha vent'anni ancora

cadrà l'inverno anche sopra al suo viso

potrete impiccarlo allora.

PEZZO STRUMENTALE

-Voce maschile

Nè il cuore degli inglesi nè lo scettro del re

Geordie potran salvare

anche se piangeranno con te

la legge non può cambiare.

-Voce maschile e femminile

Così lo impiccheranno con una corda d'oro

è un privilegio raro

rubò sei cervi nel parco del re

vendendoli per denaro

rubò sei cervi nel parco del re

vendendoli per denaro.

Il protagonista della canzone, Geordie è stato accusato di un crimine e condannato all'impiccagione; il crimine può essere ribellione, omicidio, furto dei cavalli o cervi a seconda della versione. La moglie (o la fidanzata) implora per la vita dell'amato; spesso la ragazza ha già dei figli, dei quali, uno ancora in grembo. In molte versioni è presente anche il lieto fine: viene fissata una cauzione che lei riesce a pagare grazie all'aiuto dei popolani impietositi.

Nelle versioni inglesi dal XVIII secolo in poi, Geordie è un bracconiere e il lieto fine è eliminato. In quel periodo, in Inghilterra, il bracconaggio era punito severamente, in particolare nelle tenute reali. Al giovane è riservato il privilegio di essere impiccato con una corda d'oro. La giovane fidanzata cavalca fino a Londra, per chiedere che l'amato venga graziato, ma il viaggio fu vano.

Secondo un'ipotesi la ballata, rappresenterebbe la storia di George Gordon, conte di Huntly, che venne condannato a morte come traditore nel 1589 per essersi ribellato contro Giacomo VI, re di Scozia Da testo si nota che la famiglia Gordon avrebbe fatto di tutto pur di liberare il loro congiunto, anche passare alla forza. Per intercessione della famiglia fu liberato sotto riscatto; probabilmente il re, attraverso questo, volle evitare uno scontro con la famiglia Gordon, da sempre alleata con la Corona di Sant'Andrea.

La ballata di Geordie è una delle ballate tradizionali più note, ricca di pathos e un atto di accusa contro le leggi inique e assurde. La ballata ha circolato per moltissimo tempo in "broadsides" cittadine e, nella sua brevità, è un perfetto concentrato di romanticismo, rabbia e malinconia, con la ragion di Stato e gli assurdi privilegi sulla caccia che calpestano ogni più elementare sentimento d'umanità. In questo, e solo per questo punto di vista, può essere ravvicinata alle altre ballate popolari che sono incentrate sugli abusi del potere simboleggianti da chi viene giustiziato con una corda d'oro.

La canzone fa parte del repertorio #209 Child Ballads, nata intorno al XVI. Child Ballads comprende 305 ballate, ogni ballata è estesa da un'introduzione e da un corposo apparato critico.

La ballata popolare è caratterizzata da una narrazione, che inizia quando ormai l'azione è gia avviata verso la catastrofe; l'ambientazione, il tempo e l'aspetto dei personaggi, compresi a volte i protagonisti, vengono messi in evidenza quando sono necessari e scompaiono allo stesso modo. I mutamenti di scena avvengono all'improvviso, senza alcuna spiegazione. Il passaggio tra narrazione e dialogo avviene in modo invariato a un punto strategico della storia, non c'è nessun commento, gli intercalari vengono ridotti al minimo e appaiono solo per mantenere il ritmo del verso. È presente la tecnica della ripetizione. I temi sono soprattutto fatti di cronaca. La struttura delle ballate è strofica, ossia suddivisa in strofe (Ballad Stanzas). La melodia è incentrata sulla strofa che è ripetuta tante volte quante sono le strofe. È presente il ritornello.

La musica: la sua parte scientifica

Piccola introduzione: le onde

Innanzi tutto, prima di parlare di onde sonore, bisogna decisamente spiegare cosa si intende per onda: per quest'ultima è una perturbazione che si propaga attraverso lo spazio trasportando energia. Ad eccezione della radiazione elettromagnetica, e a livello teorico della radiazione gravitazionale, che possono propagarsi nel vuoto, le onde esistono in un mezzo. Attraverso di esso, queste possono viaggiare e trasferire energia da un punto all'altro, senza che alcuna particella del mezzo venga spostata in modo permanente dalla sua sede, ogni punto oscilla, quindi, attorno ad un punto fisso. Si potrebbe, quindi, dire che l'onda è una vibrazione, definita come un moto avanti e indietro intorno ad un punto x. La definizione delle caratteristiche che qualificano il fenomeno ondulatorio è flessibile. Il concetto di onda è associato, normalmente al trasporto della perturbazione nello spazio, non associato al movimento del mezzo che occupa tale spazio. Sembra, però, che la definizione non riesca a soddisfare ogni tipo di onde come quelle stazionarie (per esempio le onde sulla corda di una chitarra), dov'è l'energia in tutte le direzioni è la stessa, o le onde elettromagnetiche (la luce), dove non può essere applicato il concetto di mezzo. La difficoltà nel trovare una definizione totale, rappresenta il motivo per il quale, lo studio delle onde avviene in modo indipendente dalla loro origine fisica. Questo deriva anche dal fatto che la teoria matematica delle onde può essere applicata per descrivere fenomeni ondulatori in contesti molto diversi. L'acustica, ad esempio, si distingua dall'ottica per il fatto che la prima si occupa del trasporto vibrazionale dell'energia meccanica, mentre la seconda trasporta le perturbazioni del campo elettrico e magnetico. Concetti come massa, inerzia, quantità di moto, elasticità hanno quindi un'importanza cruciale per descrivere i processi ondulatori acustici, al contrario di quella ottica. La struttura del mezzo che deve essere attraversato è un fattore che deve necessariamente essere preso in considerazione. Altre proprietà devono essere tenute in considerazione, per la loro capacità di descrivere indifferentemente tutti i tipi di onde. Basandosi sull'origine meccanica delle onde acustiche, si può avere una perturbazione solo se il mezzo non è infinitamente flessibile o infinitamente rigido. Se tutte le parti che compongono il mezzo si dispongono in modo rigido l'una rispetto all'altra, non sarà possibile alcun movimento, pertanto nessuna onda. Se tutte le parti sono completamente indipendenti senza alcun tipo di interazione, non vi sarà onda poiché non ci sarà alcuna trasmissione di energia tra le varie parti del mezzo.

Le onde periodiche sono caratterizzate da una cresta e da una gola, caratterizzate innanzitutto come longitudinali o trasversali: in quest'ultime la vibrazione è perpendicolare alla direzione di propagazione (le onde su una corda, le parti si muovono verso l'alto e verso il basso, mentre l'onda si propaga orizzontalmente); le prime sono caratterizzate da una vibrazione concorde con la direzione di propagazione dell'onda (le onde sonore: le particelle nell'aria si muovono infinitesimamente nella stessa direzione di propagazione del suono). Esistono anche onde che si dimostrano sia longitudinali che trasversali, dette miste (le onde sulla superficie del mare). La distanza tra due creste, o due gole, consecutive si chiama lunghezza d'onda e viene indicata con (lambda) un'altra caratteristica dell'onda è l'ampiezza, definita come il massimo spostamento dal punto di equilibrio. Considerando il moto di una molla, si nota che mentre l'onda si sposta da un punto a un altro, compie un'oscillazione completa pari a λ, ciò indica che nel periodo T l'onda avanza di una lunghezza d'onda per cui la velocità con cui l'onda si muove è data dal seguente rapporto:

Tutte le onde hanno lo stesso comportamento nel caso di situazioni normali, le proprietà che possiedono sono:

Rifrazione: Quando un'onda cambia direzione a causa dello scontro con un materiale riflettente;

Riflessione: Il cambio di direzione di un'onda dovuta al cambio di mezzo di propagazione (densità differente);

Diffrazione: La diffusione delle onde (quando passano per una fessura stretta);

Interferenza: La somma vettoriale di due onde che entrano in contatto (queste possono anche annullarsi);

Dispersione: La divisione di un'onda in sotto onde dipendenti dalla loro frequenza.

Hanno inoltre come altra peculiarità la polarizzazione: tuttavia, solo le onde trasversali possono avere una polarizzazione, che quindi descrive la direzione di oscillazione, nel piano perpendicolare alla direzione del moto. Le onde longitudinali, come quelle sonore non hanno una polarizzazione, in quanto la direzione dell'oscillazione avviene lungo la direzione di moto.

Le onde devono per le loro caratteristiche essere funzione delle coordinate spaziali e del tempo. Si è a conoscenza che una funzione periodica può essere decomposta in termini di componenti armoniche e questo permette di rappresentare le onde come onde periodiche. Si tiene in considerazione, che nonostante la perturbazione iniziale non sia periodica, l'analisi permette di rappresentare l'onda attraverso una funzione periodica. In tal caso la caratteristica comune è la periodicità identificata nel periodo T, che rappresenta il tempo necessario affinché venga compiuto un ciclo completo di oscillazione. Questo strettamente legato alla frequenza f che è il numero di periodi per unità di tempo; se questa unità è il secondo allora la frequenza si misura in Hertz. Queste grandezze sono legate secondo la seguente relazione:

Ma cos'è una funzione periodica?

Si afferma che una funzione di equazione y=f(x) è periodica di periodo T (con T>0), se, per qualsiasi numero k intero relativo, si ha:

f (x + k T) = f(x)

cioè se, sostituendo (x + k T) al posto di x, il valore della funzione non cambia. È necessario che sia x, sia (x + k T) appartengano al dominio di f. Il più piccolo valore positivo di T, per cui vale la relazione soprascritta, è detto minimo periodo o periodo principale.

Funzioni periodiche sono di certo quelle goniometriche: precisamente senx e cosx hanno un periodo principaleT= 360° (o anche T= 2π radianti), mentre tgx e cotgx hanno un periodo principale T=180° (o anche T= π radianti).

Rappresentando le funzioni periodiche di equazione: y= senx; y=cosx e y=tgx si osserva l'andamento periodico del grafico: (fine tesina). Le curve ottenute prendono il nome di sinusoide (y=senx); cosinusoide (y=cosx) e tangentoide (y=tgx).

Capire se la funzione data è una funzione periodica rappresenta il secondo punto dello Studio di una funzione, infatti, riuscendo a chiarire questo punto si può iniziare a comprendere che andamento dovrebbe avere il grafico, inoltre si procederà studiando solo un intervallo della funzione. Nel primo punto si classifica la funzione e nel caso di una funzione in cui compaia seno, coseno o tangente, si avrà una funzione goniometrica (quindi periodica), sempre primo punto si determina il Dominio (D), ossia i valori entro i quali la funzione è definita. Nel terzo punto si determinano i punti di intersezione con gli assi del grafico. Nel quarto si studia il segno della funzione svolgendo la disequazione: f(x) > 0. Si determinano quindi gli Insiemi di Positività (I.P.) e gli Insiemi di Negatività (I.N.). Nel quinto punto, si ricercano gli eventuali asintoti (ricordando che calcolando i limiti della funzione negli estremi finiti, se esistono, del dominio di dedurranno gli eventuali asintoti verticali; se D è illimitato, si calcolano i limiti all'infinito, determinando se sono presenti asintoti orizzontali od obliqui e le eventuali intersezioni con il grafico). Nel sesto punto si determina la derivata prima f^I(x) , definendo il D^I, si determinano i punti stazionari, determinando le eventuali ascisse dei punti in cui la tangente al grafico è parallela all'asse x, risolvendo l'equazione f^I(x) = 0 , si studia il segno della derivata, determinando gli intervalli in cui la funzione è crescente o decrescente. Definendo questi intervalli si troveranno anche i punti di massimo e minimo relativo e i punti di flesso a tangente orizzontale. Infine si calcolano i limiti della derivata prima negli estremi di D^I, i punti di discontinuità, determinando l'inclinazione della tangente nei punti di arrivo e partenza, gli eventuali punti angolosi, di cuspide e di flesso a tangente verticale. Nell'ultimo punto si determina la derivata seconda f^II(x) se ne studia il segno, determinando gli intervalli in cui la concavità sarà rivolta verso il basso o verso l'alto, deducendo i punti di flesso. Al termine, con tutti i dati recuperati, si potrà passare alla realizzazione del grafico della funzione.

Il suono: le onde sonore

Tutti i suoni sono prodotti da corpi che vibrano: possono essere generati dalle vibrazioni di corde in una chitarra, in un violino e in un pianoforte. Nel pianoforte, quando si preme un tasto, un martelletto percuote una corda tesa che inizia ad oscillare. Nel tamburo è la membrana che vibra, negli strumenti a fiato vibra una colonna di aria messa in movimento dal soffio di chi suona. La sorgente sonora vibrando comprime e rarefà l'aria che trova nelle immediate vicinanze, in questo modo nascono quelle che vengono chiamate onde elastiche (onde sonore) che si propagano nello spazio. Le onde entrano nell'orecchio, mettono in vibrazione la membrana del timpano, da questo il segnale è trasmesso al cervello che codifica la vibrazione e la interpreta come suono.

Si può analizzare come nascano le onde sonore prendendo in considerazione una laminetta di acciaio, fissa a un'estremità, il cui estremo A vibra tra due posizioni B e C. Quando l'estremo si muove da A verso B, esso spinge lo strato d'aria, che viene compresso. Questo strato d'aria a sua volta comprime lo strato d'aria a esso vicino e così via. Si ha quindi uno stadio di compressione, che si propaga nello spazio, allontanandosi in tutte le direzioni. Quando l'estremo si muove da B verso A e, poi, da A verso C, lo strato d'aria, precedentemente compresso, viene decompresso e quindi si rarefà. Questa rarefazione si propaga nello spazio e sostituisce la compressione. Infine, quando la laminetta, si muoverà nuovamente da A verso B, ci sarà una nuova compressione. In conclusione si può affermare che la laminetta, vibrando, genera un'onda elastica periodica costituita da una serie di strati in cui l'aria viene alternativamente compressa e rarefatta. Tutte le particelle, sotto l'azione delle onde elastiche, vibrano, ma allontanandosi dalla sorgente sonora, le vibrazioni diminuiscono di ampiezza, questo perché l'energia meccanica si distribuisce su superfici sferiche sempre maggiori. Quindi l'ampiezza della vibrazione diminuisce allontanandosi dalla sorgente.

La propagazione del suono non è istantanea, occorre un certo tempo perché le onde acustiche, giungano a una certa distanza dalla sorgente sonora. Le onde sonore non si propagano soltanto nell'aria, ma anche negli altri materiali (solidi, liquidi e gassosi). Nell'aria, in condizioni normali, il suono si propaga con una velocità di 330 metri al secondo ca. Tuttavia, il suono non può essere trasmesso nel vuoto, dato che le onde elastiche si propagano solo nella materia.

Esistono, però, dei limiti ai suoni che possono essere percepiti, l'uomo riesce a percepire i suoni tra i 16 e i 12000 Hz, oltre questo intervallo, l'uomo non riesce a percepire niente.

Nell'acustica i suoni vengono differenziati in suoni e rumori. Con il termine "suono" si indica un'onda sonora generata da una vibrazione periodica, contrariamente con il termine "rumore" sono indicate tutte le onde a cui manca un preciso carattere di periodicità.

I suoni recepiti dall'orecchio sono molto diversi, ogni suono può essere basso o acuto, può avere cioè una diversa altezza, con cui si intende il carattere del suono che differenzia i suoni gravi da quelli acuti. La differenza si potrebbe notare nell'analisi delle onde, poiché si sa che un suono profondo tende ad avere una lunghezza d'onda maggiore, perciò ha una frequenza minore, rispetto all'acuto che si ripete più volte, considerando che questo ha una lunghezza d'onda inferiore. Altra caratteristica è l'intensità, che è il carattere che differenzia i suoni forti da quelli deboli (quanto più varia la pressione che si registra nel punto, tanto più ampia sarà l'oscillazione delle particelle nell'aria, tanto più forte sarà il suono). Più precisamente l'intensità è definita come il rapporto tra la potenza media che attraversa perpendicolarmente una data superficie e l'aria della superficie. Nel Sistema Internazionale l'intensità del suono si misura in watt al metro quadrato (W / m²). Infine, suoni di eguale intensità e altezza, possono differenziarsi tra loro a seconda delle sorgenti che li emettono: il timbro, è il carattere che permette di distinguere più suoni identici per altezza e intensità che provengono da sorgenti sonore differenti. Suoni di timbro diverso sono differenti in quanto differiscono per la forma dell'onda, in pratica per la particolare funzione periodica che descrive, in un punto fissato dello spazio, la variazione dell'onda sonora in funzione del tempo.

Nelle diverse culture musicali, un dato dell'esperienza è l'identificazione come una stessa nota di due suoni che abbiano frequenza l'uno doppio dell'altro, ossia che presentino l'intervallo di ottava. Durante il canto, la differenza non si nota granché, al contrario di quando si utilizza uno strumento. Di conseguenza, l'organizzazione dei suoni musicali nelle scale è articolata di un'ottava e si ripete la stessa struttura per le ottave sia superiori che per quelle inferiori. Altra questione è quella dell'intervallo, infatti, esso dipende dal rapporto tra le frequenze dei due suoni corrispondenti. La divisione dell'ottava in intervalli, che costituiscono la scala naturale, è il frutto di schemi diversi, applicati fin dalla scuola pitagorica.

Il principio portante di questi schemi, era quello di poter ottenere intervalli piacevoli all'ascolto e, allo stesso tempo, facilmente esprimibili con rapporti semplici dei primi numeri interi. Bisogna notare che non tutti gli intervalli hanno lo stesso valore, infatti, ci sono quelli che distano di un semitono (Mi-Fa e Si-Do), mentre le altre differiscono per un'ampiezza maggiore, il tono, che vale alternativamente 9/8 e10/9. Il sistema della suddivisione dell'ottava in rapporti razionali, tuttavia, si dimostra inadatto, poiché non consente di mantenere con precisione gli stessi rapporti quando si estende la sequenza di intervalli a ottave successive. Questo ha sempre creato non pochi problemi nel momento dell'accordatura degli strumenti musicali. Il metodo dell'accordatura applicato attualmente, sistema temperato, supera tutti questi problemi, rinunciando all'esattezza dei rapporti ideali e sostituendo a essi una suddivisione uniforme dell'ottava in dodici semitoni di eguale ampiezza. Questo sistema si basa sul metodo che si utilizzava nel 1700 per accordare gli strumenti a pizzico, che fu generato dal musicista tedesco Andreas Werckmeister nel 1691. I due volumi del Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach, costituiscono un'esemplificazione delle possibilità compositive di questo sistema. Dividere in dodici intervalli eguali, l'ottava, indica riferirsi a un intervallo pari alla radice dodicesima di 2, quindi il valore nella scala temperata del semitono è pari a:

= 1.05946.

Tuttavia, questo sistema a dispetto dell'altro che aveva problemi dal punto di vista della suddivisione, ha problemi dal punto di vista della sua affermazione, poiché alcuni intervalli suonano in modo stonato, per chi è abituato alla scala naturale.

Ma cosa accade quando l'onda arriva agli estremi del mezzo in cui si propaga?

Prendendo come esempio le corde fissate di una chitarra, si nota che l'impulso dato alla corda in un primo momento, tende a spostare la corda verso destra o verso sinistra, una volta arrivata al punto di arrivo, l'onda tornerà indietro, tuttavia questa volta la corda si sposterà verso la parte opposta al verso iniziale.  Questo prende il nome di riflessione delle onde.

Un altro fenomeno dovuto alla riflessione delle onde contro gli ostacoli, in circostanze particolari, è l'eco. Se le onde di una sorgente sonora trovano un ostacolo, l'ostacolo riflette le onde ricevute, la riflessione di queste farà sembrare che le onde riflesse non siano state prodotte dalla sorgente sonora presa in considerazione, ma da una sorgente secondaria. Dall'istante in cui le onde sono state emesse all'istante in cui, dopo la riflessione, sono tornate è trascorso un intervallo di tempo pari a:

Dove per d si intende la distanza tra la sorgente e l'ostacolo, è la velocità del suono.

In seguito alle onde create pizzicando le corde di una chitarra, si può notare che dopo un certo periodo su ogni punto della corda ci saranno onde che corrono in due versi opposti, che sovrapporranno i loro effetti. Dall'esperienza si sa che dopo un breve periodo, il moto della corda si stabilirà, arrivando ad una condizione stazionaria. In questa posizione tutti i punti della corda vibrano in modo tale da farle assumere la forma di uno o più fusi. Tutti i punti di uno stesso fuso vibrano all'unisono, cioè con la stessa fase, ma con diversa ampiezza di oscillazione. Una volta giunti a questo stadio, la vibrazione si è propagata in tutta la corda, di conseguenza non ci sono più onde.

Esistono diversi modi per pizzicare una corda con cui si ottengono movimenti oscillatori diversi, per esempio si possono creare oscillazioni, che non solo sono nulle agli estremi, ma sono nulle anche in altro punto, il nodo, mentre i punti di ampiezza di oscillazione massima vengono detti ventri.

Si è visto che le onde stazionarie sono la sovrapposizione di onde che si riflettono agli estremi di una corda, un altro fenomeno dovuto anch'esso alla sovrapposizione di onde, i battimenti: ossia due onde sonore di frequenza non molto diversa che raggiungono contemporaneamente l'orecchio, che non riesce a percepire due suoni, ma uno solo, la cui intensità varia nel tempo con un effetto di rafforzamento e attenuazione.

Accade a volte che il suono sembra tenda ad aumentare o diminuire, questo in conseguenza al fatto se la sorgente sonora si stia avvicinando o allontanando rispetto a chi ascolta. Questo fenomeno acustico è definito effetto Doppler, dal nome del fisico austriaco Christin Doppler (1803-1853), che lo teorizzò e spiegò nel 1843. Si verifica ogni qualvolta, una sorgente sonora (anche elettromagnetica) e l'osservatore sono in moto relativo uno rispetto all'altro. Il fenomeno consiste nella variazione apparente delle lunghezze d'onda sonore ricevute, causata dal moto relativo di una sorgente rispetto all'osservatore. Quando sorgente ed osservatore si allontanano, le lunghezze d'onda aumentano; quando l'osservatore e la sorgente si avvicinano le lunghezze d'onda si accorciano.

Questo non è un effetto che si lega solo alle onde sonore: utilizzato anche nello studio degli spettri permette di studiare il movimento delle stelle. Grazie a questo è possibile scoprire se una stella tenda ad avvicinarsi oppure ad allontanarsi. Analizzando il movimento di una stella, tenendo presente del moto di rivoluzione della Terra che periodicamente si allontana e si avvicina alle stelle che si trovano in prossimità della sua orbita, si nota che esiste una differenza tra le due analisi prese a distanza di sei mesi e il modello di riferimento. In uno spettro, le righe avranno un andamento verso il rosso, nel secondo spettro, le righe avranno un andamento verso il blu. Questi andamenti mostrano che per un certo periodo la Terra si sia allontanata e in un secondo tempo si sia avvicanata. Ricordando che la luce è un insieme di radiazioni elettromagnatiche, che dà una sorgente si propaga nello spazio. Se viene fatto passare un raggio di luce bianca in un prisma di vetro, la luce si scomporrà in colori diversi: rosso, arancio, giallo, verde, azzurro, indaco e violetto, con caratteristiche differenti. Ogni radiazione è corredata da un'onda, distinguibile per frequenza e lunghezza d'onda.  Il rosso ha una frequenza d'onda relativamente piccola, mentre ha una lunghezza d'onda relativamente grande, quindi seguendo questo ragionamento, se le righe di uno spettro si dirigono verso tale colore, allora il corpo in movimento si sta allontanando; il blu ha caratteristiche inverse rispetto al rosso, quindi di conseguenza, se le righe si dirigono verso il blu in uno spettro allora il corpo si sta avvicinando.

Il teorema di Fourier

Il teorema di Fourier afferma che qualunque funzione periodica di periodo T₀ o, che è lo stesso, di frequenza f₀ = 1/ T₀, continua e limitata, può essere rappresentata mediante una somma di funzioni sinusoidale pure di opportuna ampiezza e di frequenza multipla della frequenza fondamentale f₀

La costruzione di una qualunque oscillazione complessa a partire dalla sovrapposizione di oscillazioni armoniche (oscillazione sinusoidale che è componente di un'oscillazione periodica) semplici costituisce un procedimento detto sintesi, che viene largamente impiegato nella produzione di apparati elettronici capaci di riprodurre il timbro di vari strumenti musicali o di riprodurre suoni del tutto artificiali (per esempio alcune sonorità che sarebbero impossibili utilizzando gli usuali strumenti musicali, di certa musica elettrica).

La possibilità di "decomporre" l'oscillazione complessa nelle oscillazioni armoniche che la costituiscono, costituisce il procedimento inverso della sintesi e viene denominato analisi spettrale o analisi di Fourier. Questa analisi è ben lontana dall'essere definita una mera curiosità matematica, infatti, è identificata come la base per innumerevoli applicazioni. Su essa si basano:

La possibilità di comprendere la nascita del timbro peculiare di ogni strumento musicale;

La progettazione di sistemi di riconoscimento e sintesi vocale;

La possibilità di ricercare le frequenze di risonanza dei sistemi oscillanti;

La maggior parte delle tecniche spettroscopiche in fisica: la parola spettro si riferisce per lo più all'analisi di Fourier. Per esempio la spettroscopia ottica è utilizzata per l'analisi chimico-fisica delle sostanze, o in astronomia, come strumento di indagine dello spazio  e dei corpi celesti.

Esprimersi con la musica

Con la gestualità spesso si tradisce il proprio stato d'animo che invece, per autocontrollo, inibizione o riservatezza, si vorrebbe nascondere. Se si lasciasse andare e si permettesse al corpo di manifestare le emozioni, le passioni e i ricordi più forti, attraverso gesti che vengono suscitati ascoltando la musica, allora si sarebbe trovato un modo per liberarsi dallo stress, dalle tensioni e dalle preoccupazioni. Il gesto che ne deriva non sarà un gesto legato strettamente a prestazioni sportive o competitive, ma sarà un'interpretazione personale di un brano musicale, adatto anche a chi non è portato per le classiche attività fisiche.

Ogni movimento ha il suo ritmo,pertanto il ritmo viene considerato come l'anima nascosta del movimento. Il termine "ritmo" deriva dal greco rythmos, parola composta da reho che significa "scorrere, fluire" e da thmo che comporta l'idea di musica. Nel complesso indica un'azione ordinata, armonica, regolata e misurata. Ogni movimento presenta strutture ritmiche: anche i movimenti di base (camminare, correre, saltare, saltellare) prevedono determinati schemi ritmici. Ogni gesto ha una sua durata temporale, può essere eseguito in modo più o meno velocemente, pur mantenendo la stessa struttura ritmica. Nella scelta di un determinato ritmo al movimento, un ruolo fondamentale è svolto dall'energia e dalla forza impiegate: esse rappresentano il presupposto dinamico e fisico che permette di ottenere un'adeguata ritmizzazione. Gli schemi ritmici si evidenziano nelle applicazioni sportive dei movimenti fondamentali, per esempio marcia, corsa veloce e a ostacoli, salto in lungo, in alto e lanci. Sono, poi, alla base di altre abilità sportive come ad esempio il terzo tempo nella pallacanestro. Esistono, inoltre, strutture ritmiche che possono essere allenate per farle divenire automatiche.

La musica ha la capacità di toccare il ritmo interiore dell'animo umano, condizionando positivamente l'emotività: prima, però, di riuscire a esprimere e liberare la propria motricità istintiva è necessario riuscire a interpretare la musica e comprenderne il linguaggio. Ogni brano musicale ha una sua metrica, composta da sequenze nelle quali le note e le pause si susseguono seguendo le regole dell'armonia e del ritmo, che si potrebbe definire l'impalcatura dello stesso brano. La danza è strettamente legata alla musica: da essa trae ispirazione e nello stesso tempo le dà concretezza e forza di comunicazione. Per danzare è necessario imparare a comprendere i segnali che la musica trasmette e imparare ad adeguare i propri movimenti a questi. Comprendere il codice musicale permette di capire se sia necessario eseguire movimenti lunghi o meno, veloci o lenti, drammatici o gioiosi, ecc.. Soprattutto grazie alla danza il ritmo, riesce a esprimersi completamente, determinando la successione dei gesti.

Ciò che verrà trattato, non sono i movimenti precisi e combinati della danza classica, sarà una danza primitiva, in cui i gesti e i movimenti precisi non sono importanti, mentre acquista una notevole importanza, la creazione attraverso la fantasia, l'interpretazione della musica con il corpo e la capacità di seguire il ritmo.

La danza è uno dei linguaggi elaborati dell'uomo, uno dei più comunicativi ed espressivi. In tutte le culture, la danza è sempre stata un mezzo di espressione privilegiata, poiché grazie a essa era possibile trascendere dalla realtà e vivere in una dimensione spirituale. Il termine danza in tutte le lingue europee, deriva dalla radice tan, che in sanscrito, antica lingua indiana, vuol dire "tensione": quindi la danza era un momento di tensione spirituale fra l'uomo e la natura e fra l'uomo e il mondo. L'uomo ha danzato fin dalle origini, lo dimostrano le varie testimonianze, che mostrano la danza come un momento importante per la vita collettiva: utilizzata per i matrimoni, per le veglie, per i funerali, per celebrare il sorgere del sole, per propiziare la caccia. Con la danza si sottolineavano i momenti più importanti della vita contadina, ad esempio per propiziare un buon raccolto oppure come modo di esorcizzare il duro lavoro nei campi.

La ginnastica ritmica

La ginnastica ritmica rappresenta un vero e proprio sport entrato a far parte delle discipline olimpiche nel 1984, mentre in Italia, i primi campionati risalgono al 1970.

La pratica è riservata esclusivamente alle donne. Consiste in una successione continua, al suono della musica, di una sequenza di esercizi più o meno complicati, che prevedono l'uso di attrezzi. La musica ha la funzione di guida e di aiuto psicologico nell'esecuzione delle figure che vengono giudicate in seguito alla difficoltà tecnica, all'eleganza e alla grazia della ginnasta.

Questo sport richiede:

Movimenti naturali di base;

Continuità di azione;

Diversificazione e dinamismo negli spostamenti;

Alternanza di contrazione e decontrazione.

Le gare sono individuali o a squadre. Le atlete che gareggiano individualmente non possono disputare gli incontri a squadre. Nella gara individuale, la ginnasta esegue un esercizio di 70-90 secondi, basato su salti, giri, posizioni in equilibrio, ecc. Le posizioni vanno mantenute pochi istanti e anche l'attrezzo non può restare fermo per più di alcuni secondi. Nella gara a squadre, il tempo a disposizione è di 2 minuti e mezzo e deve contenere almeno quattro scambi d'attrezzo. In queste si eseguono due esercizi: uno con attrezzi uguali e uno con attrezzi diversi. Nella gara individuale l'atleta deve gareggiare utilizzando quattro attrezzi, meno quello utilizzato nelle gare a squadre. Durante l'esecuzione dell'esercizio, l'attrezzo deve sempre restare in movimento e maneggiato secondo le caratteristiche specifiche. Al termine della gara, la giuria assegna un punteggio a ogni ginnasta per ciascuna della quattro discipline messe a concorso; la somma dei punti designa la vincitrice.

Gli attrezzi usati sono:

Il cerchio: rigido, in legno o materiale sintetico, ha un diametro di 60-90 cm e peso di circa 300 g;

La fune: in canapa o materiale sintetico, ha una lunghezza variabile proporzionata all'altezza della ginnasta; per stabilirne la lunghezza, la ginnasta sta a gambe divaricare, la fune passa sotto i suoi piedi e deve arrivare alle ascelle;

La palla: gomma o materiale sintetico, ha un diametro di 18-20 cm e peso di circa 400 g;

Le clavette (se ne usano sempre due): legno o materiale sintetico, hanno una lunghezza di 40-50 cm e peso di 150 g ciascuna;

Il nastro: formato da una bacchetta di legno o materiale sintetico alla cui estremità è applicato un nastro di raso lungo fino a 6 m.

Una delle principali differenze tra ginnastica artistica e ginnastica ritmica consiste proprio nell'uso degli attrezzi: mentre nella ginnastica artistica è il corpo dell'atleta che ruota intorno agli attrezzi, nella ginnastica ritmica sono gli attrezzi a ruotare intorno al corpo della ginnasta. Questo comporta una sostanziale differenza anche nei movimenti che la ginnasta compie in relazione all'attrezzo. L'uso di piccoli attrezzi comporta l'acquisizione di una raffinata sensibilità, una valida coordinazione e arricchisce l'esperienza degli schemi motori, migliorando la mobilità articolare e le attitudini personali.

Il cerchio

Con il cerchio si possono eseguire vari tipi di esercizi:

Giri: possono essere effettuati sui tre piani dello spazio con tutte e due le mani o con il passaggio del cerchio da una mano all'altra;

Lanci;

Rotolamenti: avanti, di ritorno e sul corpo;

Oscillazione;

Circonduzioni;

Salti.

La fune

Slanci e giri sui tre piani dello spazio impugnando la fune con una o due mani, nella sua parte finale o nel mezzo;

Salti: la tecnica del salto più semplice prevede che il semipiegamento degli arti inferiori coincida con la verticalità della fune sopra il corpo e che il braccio e avambraccio formino un angolo ottuso; si possono eseguire anche salti più complessi, con doppia rotazione della fune o a braccia incrociate;

Lanci: si possono eseguire con giro della fune o senza giro durante la fase di volo. Un'altra tecnica è quella di eseguire lanci con uno degli arti inferiori.

La palla

Slanci e oscillazioni: si eseguono con due o una mano;

Onde: ossia rotolamenti;

Palleggi: verticali od obliqui;

Lanci: devono essere collegati alla ripresa della palla e al suo controllo.

Gli arti inferiori devono lavorare in perfetta coordinazione con l'elevazione dei piedi per permettere, insieme al braccio, un'ascesa della palla

Le clavette

Le esercitazioni con le clavette vanno eseguite lavorando con entrambi gli attrezzi contemporaneamente. Esse sono costituite da un pomo, un collo e un corpo. Le impugnature degli attrezzi possono essere dure o libere. Nel primo caso l'attrezzo rappresenta la continuazione dell'arto superiore, il pomo poggia sul palmo e l'indice rappresenta il prolungamento della clavetta. Nel secondo caso, nell'impugnatura libera, il collo della clavetta ha modo di muoversi liberamente. Questa impugnatura può essere eseguita con il palmo in posizione alta o bassa.

Esercizi:

Slanci;

Giri/circonduzioni;

Mulinelli;

Piccoli giri;

Lanci: simili a quelli che si eseguono con il cerchio. Si distingue una fase di oscillazione, una fase di velocizzazione e una fase di lancio. Importante è la ripresa dell'attrezzo, che deve avvenire con un sicuro arresto.

Il nastro

Slanci;

Circoli (a serpentina o spirale) sui tre piani;

Lanci.

Il nastro, che deve sempre necessariamente restare in movimento affinché rimanga aperto, si impugna con le prime tre dita e l'indice costituisce il prolungamento della bacchetta. Per certi esercizi, come i lanci, la bacchetta può anche essere impugnata all'estremità agganciata al nastro.

Tuttavia è importante tener presente che per svolgere al meglio la ginnastica ritmica e le altre discipline, in cui si richiede coordinazione, equilibrio concezione spazio-temporale è necessario avere acquisito uno sviluppo somatico e psico-motorio completo.

Lo sviluppo psicomotorio

Saper ascoltare le sensazioni che il proprio corpo trasmette, comunicare attraverso di esso e risolvere i problemi tramite i movimenti, sono tutte capacità fondamentali nell'acquisizione della consapevolezza della propria fisicità. Il movimento è il linguaggio attraverso cui il corpo si esprime. Per motricità s'intende la capacità di eseguire tutti i movimenti corporei, tramite i quali ci si relaziona con le persone e con gli ambienti circostanti e tramite cui si arriva a sviluppare l'identità personale. Nella prima parte dello sviluppo della motricità, il bambino riesce a conoscere e a raffigurarsi nell'ambiente in cui vive e agisce in termini di oggetti, spazio, tempo, casualità; impara a differenziarsi e a collocarsi in una realtà. La motricità si esprime come il gioco dei bambini, come espressione di emozioni (ad esempio il ballo) e il gesto dell'atleta. Il movimento è il principale mezzo per raggiungere l'autonomia personale, un miglioramento dell'apprendimento e lo sviluppo delle capacità psicomotorie. La prima tappa può essere definita "fase psicomotoria". Nel periodo della scuola materna, la motricità e l'apprendimento sono strettamente legati. La lettura e la scrittura sono espressione di conoscenze molteplici che presuppongono l'acquisizione di processi, quali: 1) l'equilibrio; 2) la lateralità; 3) il concetto spazio-tempo; 4) la formazione dello schema corporeo. La motricità ha come fine, quello di consolidare e affinare gli schemi motori, fondamentali per l'organizzazione dei movimenti, per affinare il controllo del corpo.

Fasi dello sviluppo psicomotorio:

3-5 anni: Nel periodo della scuola materna, la motricità e l'apprendimento sono strettamente connessi. Il bambino inizia a combinare velocemente gli schemi motori che gli permettono di compiere movimenti più complessi. In questo periodo, il bambino conosce ancora poche parti di sé, ma si impossessa con le esperienze di una maggior capacità motoria. È fondamentale che, durante la scuola materna, il bambino faccia un gran numero di esperienze per migliorare i processi d'apprendimento;

5-11 anni: L'acquisizione delle capacità di leggere e scrivere presuppone l'acquisizione della lateralità, dell'equilibrio, la concezione spazio-tempo e lo schema corporeo.

a.      5-6: Ottimo senso dell'equilibrio, ci sono ancora movimenti superflui, il bambino è insicuro nell'afferrare gli oggetti in volo;

b.     6: Sviluppo del bambino in seguito all'ambiente sociale nel quale ha vissuto, appare litigioso, diverrà poi più socializzante. Si allungano soprattutto le gambe e il tronco; si definiscono le curve fisiologiche del rachide, compie movimenti associati;

c.      5-7: Muscolatura poco tonica, ossa plastiche facilmente deformabili;

d.     6-11: Mutamento della corporatura con un aumento della statura e disarmonica tra braccia, gambe e tronco;

e.      7: Il bambino è in armonia con se stesso, mantiene l'attenzione, migliora la socializzazione, controlla la propria vitalità, l'equilibrio si perfeziona, compie esercizi più impegnativi;

f.      8: Riesce a distinguere meglio tra realtà e immaginazione, è molto attivo, pieno di energia e curioso;

g.     9: Migliora il rapporto tra precisione e rapidità di esecuzione, si perfeziona il lancio;

h.     9-10: Collabora con i coetanei, litiga con gli adulti, ha una notevole capacità di coordinazione;

i.       10: Corre bene, migliora la presa al volo; nelle bambine inizia l'età prepuberale;

11-18 anni:

a.      11-12: Inizia l'età prepuberale nei bambini;

b.     13-15: Rallentamento dello sviluppo; gli atti motori diventano goffi;

c.      15-18: Aumento della forza; migliora la dinamica e anche il controllo motorio.

Sviluppo somatico

La maturazione fisiologica nei bambini è del tutto soggettiva determinata da fattori ambientali e genetici, né deriva che l'età cronologica difficilmente corrisponde a quella biologica. Lo sviluppo somatico è quello che condiziona tutti gli altri sviluppi, per questo è importante conoscerne le tappe attraverso l'auxologia (studio dell'accrescimento). Al momento della nascita, l'accrescimento staturale è al massimo, per poi diminuire fino al 3°-4° anno d'età, per stabilizzarsi tra il 7°-8° anno. In seguito la velocità torna ad aumentare durante l'adolescenza, dove avrà un altro picco, fino a quando inizia nuovamente a diminuire per poi arrestarsi completamente. Lo sviluppo è influenzato da fattori sia endogeni che esogeni.

Le mutazioni fisiologiche

Principio di Stratz: afferma che c'è un'alternanza tra aumento di peso e statura: la prima fase è detta turgor primus, va dai 2 ai 4 anni e c'è un aumento di peso; la seconda fase è detta proceritas prima, dai 5 ai 7 anni con l'aumento dell'altezza; seguono la turgor secundus (8-11 per i bambini; 8-10 per le bambine), proceritas secunda (dagli 11 ai 12/13 anni, sia peso che altezza), turgor tertius (14-17 per i ragazzi; 13-16 per le ragazze, con un'intensa attività ormonale e un rallentamento della crescita scheletrica), proceritas tertia (17-21 per i ragazzi; 15-18 per le ragazze) infine turgor quartus (19-21, che arresta la crescita in altezza).

Principio di Godin: Alternanze semestrali. Afferma che in un arto, l'osso tenda, nei primi sei mesi, ad allungarsi e nei restanti sei mesi ad ingrossarsi e così via di seguito. È noto che si verifica un aumento della statura nei due semestri che precedono la pubertà a un aumento del peso dopo la pubertà, inoltre prima di questa gli arti tendono ad allungarsi, mentre in seguitosi irrobustisce soprattutto il tronco.

Principio di Godin: Asimmetrie. Afferma che tra gli arti né esiste sempre uno leggermente più lungo e grosso dell'altro, perché maggiormente vascolarizzato e maggiormente utilizzato.

La legge del Viola: Afferma che più si ingrassa meno ci si trasforma, e più ci si trasforma meno si ingrassa.

Bisogna tener presente che il movimento si esprime tramite due fondamentali direzioni: 1) cefalo-caudale, tutti i processi di coordinazione e controllo muscolare partono dalla testa; 2) prossimo-distale, si ha uno sviluppo della coordinazione e del controllo muscolare nelle zone più vicine al tronco rispetto alle zone più lontane.

Le capacità senso-percettive

Sono tutte quelle capacità che permettono all'organismo di selezionare i segnali che arrivano dall'esterno e dall'interno del proprio corpo, favorendone la conoscenza. Tutte le indicazioni che arrivano al corpo, vengono ricevute da analizzatori che li manderanno al cervello, tramite impulsi (arriveranno alle sinapsi che collegano il recettore ai neuroni).

Gli analizzatori sono:

Ottico = Attraverso la retina;

Acustico = Attraverso le orecchie;

Tattile = Attraverso la pelle;

Statico-dinamico = Attraverso il labirinto, stabilisce la situazione dell'equilibrio;

Cinestatico = Attraverso i muscoli

Dopo i 6 anni, il bambino acquisisce un processo mentale di riflessione sulle percezioni e capisce più chiaramente gli impulsi:

Percezione visiva: supera gli ostacoli;

Percezione uditiva: riesce a distinguere i suoni e a determinarne la zona d'origine;

Percezione tattile: conosce gli oggetti;

Percezione cinestatica: conosce la posizione esatta del proprio corpo nello spazio.

Questo permetterà al bambino di capire la relazione con se stesso e tutto ciò che lo circonda, comprenderà la relazione tra spazio e tempo.

Lo schema corporeo

La presa di coscienza delle percezioni porta il bambino a definire il proprio schema corporeo. Per schema corporeo si indente l'insieme delle sensazioni che si provano in relazione al corpo col mondo esterno. Lo schema corporeo è una conquista che si sviluppa gradualmente, completandosi all'età di 12 anni. E' importante che il bambino abbia schemi motori ben strutturati, perché questo gli consente di conoscere i propri limiti e le proprie capacità. È fondamentale per acquisire una buona coordinazione, per una buona percezione del tempo e dello spazio e per rapportarsi con gli altri. Uno schema corporeo non ben definito provoca difficoltà, oltre che a livello fisico, anche a livello scolastico.

Fase del corpo subito (dalla nascita fino ai 3 mesi): il bambino distingue il suo corpo in relazione agli stimoli dell'ambiente esterno;

Fase del corpo vissuto (dai 3 mesi ai 3 anni): cominciano i primi collegamenti funzionali con le sensibilità e iniziano a formarsi i primi schemi motori, inizia la lateralizzazione. Il bambino distingue il sé dal non sé, ha un attaccamento profondo per la madre;

Fase della discriminazione percettiva (dai 3 anni ai 4 anni): si completa la lateralizzazione, migliora la postura e la respirazione. Riesce, inoltre, a indicare le varie parti del corpo, ponendole in collegamento con concetti, quali: avanti/dietro, sopra/sotto, destra/sinistra;

Fase del corpo rappresentato, caratteristico della scolarizzazione: all'età di 6 anni, il bambino riesce a fissare la sua attenzione sulla globalità o sui singoli oggetti, riesce ad avere un certo atteggiamento in seguito a un ordine o all'imitazione.

Le disfunzioni, che derivano dallo schema corporeo non strutturato adeguatamente, influenzano sia la conoscenza che l'utilizzo del corpo. Il bambino non riesce così a relazionarsi con l'ambiente e con gli oggetti, ha un carattere introverso e mostra difficoltà sia motorie che nell'apprendimento. Al fine di strutturare e rafforzare lo schema corporeo, l'attività motoria deve favorire l'esplorazione e la conoscenza. I mutamenti dell'adolescenza comportano una completa riorganizzazione dello schema corporeo.

Ma cosa si intende per lateralizzazione?

Per lateralità si intende l'insieme delle padronanze dell'una e dell'altra delle differenti parti simmetriche del corpo. I due emisferi cerebrali hanno funzioni diverse: quello sinistro si occupa del linguaggio, dell'astrazione e della simbolizzazione, quello destro regola la vita vegetativa, la fantasia e le capacità artistiche. Il sistema nervoso centrale è in comunicazione col cervello in modo incrociato, la dominanza della mano si manifesta a circa 10 mesi, poi, si manifesta quella dell'arto superiore e tra i 7-11 anni l'arto inferiore. Quando la dominanza è completa si parla di lateralizzazione, questa è importante per il conseguimento dell'apprendimento della lettura, della scrittura, dell'equilibrio e della coordinazione.

L'organizzazione spazio-tempo

Nel bambino, l'organizzazione spazio-tempo è strettamente connessa con ciò che lo circonda. Nella prima infanzia è incapace di comprendere lo scorrere del tempo. Fino ai 3 anni, lo spazio è solo quello che riesce a vedere. Se l'organizzazione spazio-tempo non è acquisita completamente, il bambino potrà avere difficoltà di apprendimento e divenire asociale. Uno dei metodi per far comprendere meglio lo spazio e il tempo al bambino è il ritmo, quindi la sincronizzazione dei movimenti con la musica, ossia con il tempo.

La coordinazione oculo-manuale

Per ciò, si intende la coordinazione della vista e del movimento. Ha un'enorme importanza, soprattutto, nell'apprendimento della scrittura, in quanto è correlata alla capacità di manovrare la penna. Nell'attività fisica, ha una grande importanza la capacità di collegare il campo visivo con i movimenti del corpo. Nella ginnastica ritmica, la sua è una presenza insostituibile, giacché la ginnasta deve coordinare i vari movimenti dell'esercizio con il campo visivo, con la musica e con i movimenti dell'attrezzo, ad es: lanciare la palla e riceverla.

Le qualità motorie

Le espressioni motorie sono legate a ogni attività. A seconda degli apparati a cui si legano, si differenziano in condizionali e coordinative. Le qualità motorie condizionali sono la forza, la resistenza, la velocità e la mobilità che dipendono dall'apparato a cui sono legate e alla produzione dell'energia. Le qualità motorie coordinative sono, invece l'equilibrio e la coordinazione, che si basano sull'apparato nervoso, utilizzando il controllo sugli altri apparati.

Di notevole importanza per una ginnasta sono le qualità coordinative (equilibrio e coordinazione), che le permettono di eseguire l'esercizio.

L'equilibrio: consiste nella capacità di mantenere o riacquistare una posizione stabile per il proprio corpo in differenti situazioni statiche o dinamiche. Dalla definizione si intuisce che ha per una buona capacità di equilibrio non chi non lo perde mai, bensì colui che riesce a ristabilirlo velocemente. L'equilibrio è una qualità motoria che viene costantemente sollecitata dalle posizioni che si assumono e dai gesti motori che si compiono. Il corpo è dunque alla ricerca di continui aggiustamenti necessari per mantenere la posizione di equilibrio. Questo processo è un esempio di riflesso automatico. Il ristabilimento, proprio perché viene regolato dai centri automatici, avviene in maniera istintiva e in tempi piuttosto brevi. Può accadere che in certe situazioni, il cervello debba inviare risposte più elaborate, impegnando anche i centri volontari della motricità. Si può dire che per stare in equilibrio, in genere, bisogna far in modo che il baricentro del corpo cada nel "poligono di sostegno"; se si è in piedi, deve cadere nel trapezio che comprende gli stessi; se si è su tre appoggi, entro il triangolo fra gli stessi.

L'equilibrio che si mantiene da fermi viene definito statico: in queste situazioni il baricentro non si sposta. Esso muta costantemente con il movimento, in questi casi l'equilibrio è definito dinamico. In quasi tutti i gesti motori cambiano i rapporti di forza e il baricentro si sposta continuamente, basti pensare quando ci si ferma improvvisamente dopo una corsa o un salto. L'equilibrio dinamico si esprime anche in situazioni meno consuete quali capovolte, in cui la rotazione avviene attorno al centro di gravità, o i movimenti acrobatici di volo. Si parla, infine, di equilibrio in volo per descrivere quelle situazioni in cui il corpo non ha un appoggio: tali situazioni dovranno essere regolate dai centri volontari del movimento.

Per allenare l'equilibrio non esistono metodi particolari, se non eseguendo esercizi di vari tipi per costringere il sistema nervoso a reagire velocemente ai nuovi stimoli. In particolare, allenano l'equilibrio, gli esrcizi che riducono la superficie del corpo a contatto col suolo (muoversi sulle punte dei piedi, pattini), che sono eseguiti su basi di appoggio con superfici limitate (panche, travi, assi di equilibrio), su basi di appoggio instabili (trapezi, altalene), che richiedono aggiustamenti in volo (salti, pedane al cavallo, trampolini).

La coordinazione: Per coordinazione si intende la capacità di regolare il complesso degli impegni muscolari, così da svolgere l'azione con il massimo rendimento e il minimo dispendio energetico, perciò in modo rapido, preciso ed armonico. Essa permette la migliore espressione delle altre qualità: ogni atto motorio necessità di resistenza, forza, mobilità ed equilibrio in maniera strettamente legata. Ciò è possibile grazie alla capacità dell'organismo di ricevere informazioni, elaborarle, organizzarle, memorizzarle, disporle operativamente nel modo migliore dei modi, anche in base a esperienze precedenti: così si sviluppa la capacità coordinativa, a sua volta rinforzata dall'efficienza delle altre qualità motorie. Nello sviluppo psicomotorio, la coordinazione procede per tappe e in relazione agli stimoli e alle esperienze motorie compiute, soprattutto in certe fasi dell'evoluzione psicofisica (infanzia e pubertà). È legata, inoltre, anche alla sfera emotiva dell'individuo. Le azioni motorie compiute dai bambini durante i primi anni di vita, dipendono dalla maturazione del sistema nervoso centrale. A 4-5 anni, il bambino è in grado di esprimere e apprendere solo semplici gesti coordinativi istintivi. Le capacità motorie hanno il massimo sviluppo tra i 5-12 anni: in questo periodo si apprende velocemente e si comincia a riflettere. Ciò conduce tra i 7-12 anni, a un elevato sviluppo delle capacità coordinative: 75% della destrezza viene raggiunta a 10 anni dalle bambine e a 12 nei bambini. Tra i 12-15 anni, l'apprendimento delle qualità coordinative subisce un rallentamento; tra i 16-18 anni, periodo in cui si completa la crescita, si hanno solo affinamento e la specializzazione della coordinazione.

Le capacità coordinative si dividono in generali:

Le capacità di apprendimento motorio: capacità di acquisire nuovi gesti che devono, poi, essere stabilizzati con la correzione e la ripetizione (precisione e fluidità);

La capacità di controllo motorio: capacità di controllare i movimenti in funzione dello scopo (palleggio, tiro);

Le capacità di adattamento e trasformazione: capacità che permette di trasformare e adeguare i movimenti  quando variano improvvisamente le condizioni esterne (test di reazione).

Le capacità speciali:

La capacità di destrezza fine: permette di eseguire un movimento in modo preciso;

La capacità di combinazione e accoppiamento: permette di combinarne parti diverse di un gesto o più;

La capacità di reazione: permette di reagire nel minor tempo possibile in modo adeguato;

La capacità di differenziazione motoria: permette di interpretare rapidamente dati che pervengono dall'esterno e scegliere l'adeguata risposta motoria;

La capacità di anticipazione motoria: permette di prevedere l'andamento di un movimento;

La capacità di fantasia motoria: permette di attivare risoluzioni personali nei gesti;

La capacità di differenziazione spazio-temporale: permette di ordinare in modo sequenziale i processi motori;

La capacità di orientamento: capacità di orientarsi;

La capacità di ritmo: permette di adeguare i movimenti ai ritmi, mantenendo la corretta cadenza dell'azione motoria;

La capacità di equilibrio: permette di esprimere soluzioni motorie adeguare in situazioni di equilibrio precario;

La capacità di coordinazione oculo-motoria: che riguarda il rapporto della vista con parti specifiche del nostro corpo.

Le capacità coordinative speciali sono dunque molti importanti perché contribuiscono all'apprendimento dell'individuo: attività come lo scrivere, il disegnare, il digitare sulla tastiera del computer dalla coordinazione fine controllare dei movimenti.

Cosa s'intende per musicoterapia?

Per musicoterapia si intende la capacità di utilizzare la musica come mezzo di terapia, attraverso cui si diminuisce lo stress, si migliora l'apprendimento e aiuta nella cura di malattie neurologiche. È una disciplina ancora giovane, ma che ha già riscontrato parecchi successi. Uno degli utilizzi è quello durante la gravidanza, sembra, infatti, che ascoltare musica rilassante durante la gravidanza faccia bene sia al bambino sia alla madre. Negli ultimi periodi è aumentato il numero di madri che durante la gravidanza hanno ascoltato musica. I maggiori benefici sembra vengano ottenuti con la musica classica o New Age. Anche alcuni dottori consigliano di ascoltare musica classica, poichè oltre ad avere un certo effetto terapeutico, riescono tramite le note dolci, sobrie a tranquillizzare e rilassare il bambino.