Anton Van Dyck 1599 - 1641alvo Cristina cl

Anton Van Dyck

Anton Van Dyck è uno dei più grandi ritrattisti nella storia della pittura. I suoi ritratti di Carlo I e della sua corte influenzarono la storia della ritrattistica inglese per oltre due secoli. Egli fu un genio precoce e largamente autodidatta.

VITA

Anton Van Dyck nacque ad Anversa nel 1599, da una famiglia di modeste origini: il padre era mercante di tessuti e la madre ricamatrice.

La sua vita da artista iniziò probabilmente, secondo alcune fonti, nel 1609, con l'apprendistato alla bottega di Hendrik van Balen. Nel 1615, il giovane Anton aprì una propria bottega ad Anversa, assieme a due assistenti. Il fatto era inusuale, perché la corporazione dei pittori non consentiva che un'artista mettesse in vendita le proprie opere prima di avere ottenuto la qualifica ufficiale di maestro. Eppure, da quella bottega pare siano usciti numerosi dipinti, di carattere mitologico e religioso.

Negli anni della giovinezza di Van Dyck, ad Anversa la scena artistica era dominata da Rubens, con cui ogni pittore giovane e ambizioso era costretto a confrontarsi. Fu la stessa presenza del grande maestro nella città fiamminga ad accelerare la carriera di Van dyck, stimolando in lui il desiderio di bruciare le tappe e di assumere modi raffinati per costruirsi un'immagine sofisticata ed elegante.

Nel 1618 Van Dyck fu ammesso come libero maestro ad Anversa. A questo stesso anno risale il suo primo contatto diretto con Rubens, il quale lo ingaggiò per eseguire dei cartoni, sulla base dei modelli che egli stesso realizzò. Van Dyck ebbe così l'opportunità di osservare al lavoro il maestro, del quale, due anni più tardi sarebbe divenuto primo assistente nell'impegnativa commissione degli affreschi (andati distrutti) della volta della Chiesa dei Gesuiti di Anversa, chiaro indizio del suo successo professionale. Secondo alcuni studiosi, fu proprio Rubens a indirizzare l'allievo verso la ritrattistica, un genere del quale egli non s'interessava molto. È certo comunque che Rubens offrì a Van Dyck il proprio sostegno e gli dimostrò in più occasioni la propria stima. Una testimonianza del suo apprezzamento è data dal fatto che possedeva ben nove delle sue tele.

Nel 1620 la fama di Van Dyck ad Anversa si era ormai consolidata. Nel luglio di quell'anno, il segretario, della contessa di Arundel, scriveva che Van Dyck era ancora presso Rubens  e che le sue opere erano stimate poco meno di quelle del maestro.

Nel novembre del 1620, Van Dyck si recò a Londra e vi si trattenne per tre mesi. Questo soggiorno, seppur breve, fu importante per la carriera del pittore, perché gli permise di stabilire contatti con due dei maggiori collezionisti inglesi: il duca di Buckingham, e il conte di Arundel. Van Dyck ricevette commissioni da entrambi, inoltre ebbe accesso alle loro pregevoli collezioni, in particolare ricche di opere della scuola veneta (Veronese, Tiziano). Questo soggiorno rafforzò il suo entusiasmo per l'arte italiana e il suo desiderio di visitare l'Italia, progetto che attuò l'anno successivo.

Nel 1621 gli fu concessa la somma di cento sterline per lo speciale servigio che aveva reso a Giacomo I. Il sovrano volendo assicurarsi che il pittore avrebbe fatto ritorno, gli firmò un permesso di viaggio di soli otto mesi, intestato a un "fedele servitore di sua Maestà".

Egli nell'ottobre del 1621 partì per l'Italia. La sua prima meta fu l'elegante città di Genova, forse su consiglio di Rubens, che ne era rimasto assai colpito durante il suo soggiorno in Italia. Fu in questa città che egli iniziò la sua carriera da ritrattista dell'aristocrazia. Sotto l'influenza della pittura italiana e sull'esempio dei ritratti genovesi di Rubens, il suo stile subì una svolta fondamentale e videro la luce ritratti di una raffinatezza e di un'eleganza impareggiabili, ad esempio quello della Marchesa Elena Grimaldi. Nei palazzi dei nobili genovesi Van Dyck si trovava a proprio agio, vestiva elegantemente, portava capelli piumati e catene d'oro al collo. Forse per questo motivo il pittore suscitò l'ostilità degli altri artisti fiamminghi. Egli non visitò tutta l'Italia, fu piuttosto un viaggiatore selettivo. Nei suoi taccuini si trovano annotazioni e schizzi di quadri di Tiziano, del Veronese, oltre a scene di vita quotidiana studiate dal vero. A metà del 1627 fece ritorno ad Anversa per la morte della sorella. I sei anni successivi furono i più fortunati della sua vita artistica: la Chiesa e i privati gli fornivano incessantemente commissioni.

Nel 1630 fu nominato pittore di corte dell'arciduchessa Isabella ed eseguì numerosi ritratti della nobildonna.

Nel 1632 Carlo I richiamò ufficialmente l'artista alla sua corte. Van Dyck, pur non avendo alcun motivo per lasciare Anversa, dove godeva di ottima fama, torna a Londra, anche perché Carlo I pareva essere un mecenate assai generoso. Qui l'artista fu accolto con il massimo degli onori e addirittura la nobiltà si recava nella sua casa per vederlo dipingere. Durante i nove anni trascorsi in Inghilterra dipinse una trentina di grandi ritratti di membri della famiglia reale. Il pittore godeva anche di un gran successo con le donne: sebbene non fosse alto, aveva una corporatura proporzionata e una carnagione chiara e capelli biondi. Legò il suo nome a molte delle dame che ritrasse ed ebbe una figlia illegittima. La sua amante ufficiale Margaret Lemon, lo copriva di insulti ogni volta che una signora dell'alta società londinese posava per lui senza la presenza di un testimone ufficiale. Durante uno di questi sfoghi di gelosia, Margaret tentò addirittura di staccare con un morso il pollice dell'artista, affinché non potesse più dipingere.

Negli ultimi anni della sua vita egli fu deluso, aveva sperato inutilmente per lungo tempo di ottenere delle commissioni di maggiore prestigio da parte di Carlo I. si recò anche a Parigi nel 1641, desiderando assicurarsi una commissione da parte di Luigi XIII, ma ancora una volta rimase deluso.

Gli ultimi anni del pittore furono allietati dal matrimonio con Mary Ruthven, damigella d'onore della regina, ma l'unione ebbe fine il 19 dicembre del 1641 con la morte del pittore, dovuta in parte all'estenuante ritmo di lavoro e alla sua delicata costituzione. La figlia Justiniana nata da appena una settimana, fu battezzata quello stesso giorno. La sua tomba andrà distrutta nell'incendio della città nel 1666.

LE OPERE

Religiose

Incoronazione di spine

1620, 223x196, Madrid, Prado.

Van Dyck dipinse tre versioni assai simili di questo soggetto, più o meno nella stessa epoca. Questa tela si differenzia dalle altre soprattutto nella parte sinistra, dove il cane ha sostituito una delle figure degli aguzzini e per la prima volta compaiono i curiosi dietro le sbarre della finestra, la cui figura è soltanto data da uno schizzo.

Si può, infatti, notare che il soggetto della scene è l'incoronazione di Cristo con la corona di spine, che avviene ad opera di un cavaliere in armatura. Gesù è posto al centro assiso su una sedia, con il capo ricurvo sulla sua stessa spalla, i polsi legati insieme da una funicella, e il corpo cosparso da macchie di sangue. Egli è attorniato, oltre che dal cavaliere, da altri quattro uomini. Tra questi, con la veste rossa è rappresentato S. Pietro, il quale ha un volto che sta a metà tra le rievocazioni classiche e il tipo del gran ritratto barocco.  A sinistra vi è il cane, dalla grande resa pittorica. La scena è ambientata in un luogo chiuso, ma la luce che arriva dalla finestra arriva a rischiarare il corpo di Cristo.

• Riposo nella fuga in Egitto

1630, 134x115, Monaco, Alte Pinakothek.

Capolavoro del secondo periodo di Anversa. È uno dei più delicati soggetti dipinti dall'artista.

Ha come soggetto il riposo della Vergine e di S. Giuseppe dopo la fuga in Egitto.

In primo piano si ha la figura di Maria, il cui viso ha un'espressione assorta e lievemente turbata, tiene fra le mani il proprio figliolo. Accanto alla Vergine vi è S. Giuseppe, piuttosto invecchiato, che guarda attento la donna. La composizione è ambientata in un paesaggio ricco di vegetazione, dove a malapena si riesce a scorgere il cielo.

I ritratti di Van Dyck

Nelle centinaia di ritratti dipinti in tutta la sua carriera Van Dyck dà il meglio di sé: per la sapiente scelta delle pose, di un'eleganza naturale, per l'arte di saper dare un valore espressivo alle armonie severe o cangianti del costume, alle acconciature, ai colletti, ecc. per la penetrazione psicologica che definisce gli ambienti sociali, i caratteri, i gusti, tramite la figura, lo sguardo, le mani nervose. Van Dyck ha prodotto con uguale maestria tre tipi di ritratto, che corrispondono, circa, alle tre tappe della sua maturità. I ritratti dipinti in Italia sono per la maggior parte grandi quadri decorativi con un fondo architettonico o di tendaggi: alla splendida sinfonia dei rossi del Cardinale Bentivoglio (Palazzo Pitti, Firenze) fa seguito la galleria dei ritratti in piedi dell'aristocrazia genovese, guerrieri dignitari vestiti di nero, dame piene di riserbo che danno la mano ai loro bambini. Van Dyck ha scoperto a Genova i ritratti dipinti quindici anni prima da Rubens, ne ha tratto profitto, aggiungendo più dolcezza e varietà, accentuando l'eleganza delle mani, ingrandendo i suoi modelli, ma utilizzando le stesse masse di colore, dove, spesso, i neri e i rossi dominanti si contrappongono.

• Ritratti aristocratici

Le immagini ufficiali della corte di Carlo I dipinte da Van Dyck, che raffigurano gli eleganti cortigiani in atteggiamento malinconico sullo sfondo di delicati paesaggi, rivoluzionarono la storia del ritratto in Inghilterra e il suo stile costituì il punto di partenza anche per altri pittori.

I primi ritratti dell'artista, dipinti durante il periodo di Anversa, seguono canoni tradizionali del ritratto olandese e fiammingo. I personaggi sono disposti in posizione frontale rispetto all'osservatore, composti e piuttosto rigidi, contro uno sfondo scuro e uniforme.

Intorno al 16290, sotto l'influsso dei pittori veneziani, in particolare di Tiziano, van Dyck comincia ad inserire nei suoi quadri ambientazioni più articolate, collocando i suoi personaggi in una semplice cornice architettonica o sullo sfondo di un paesaggio. Sempre grazie all'influsso dei maestri veneziani, egli apprese a spezzare la frontalità stereotipata del ritratto fiammingo convenzionale, introducendo una leggera torsione del capo, o il movimento di una mano, o dei piedi.

L'evoluzione stilistica dell'artista arriva a compimento con i ritratti del periodo genovese, tra cui compaiono le sue prime figure intere. I suoi ritratti sfruttano la sfarzosità e la magnificenza dei palazzi dei suoi ricchi committenti, come ambientazione. La struttura architettonica è inizialmente utilizzata per  dare un assetto stabile alla composizione, dal punto di vista spaziale (vedi ritratto della famiglia Lomellini, 1623-1625). In un secondo tempo essa diventa un mezzo per esprimere lo status sociale del personaggio.

Un esempio, è dato dal ritratto della Marchesa Elena Grimaldi con servitore negro, in cui le colonne scanalate sulla destra accentuano le proporzioni snelle della figura femminile e sottolineano l'inquadratura dal basso,in esplicito contrasto con la posa ricurva del servo. L'abilità di fondere il personaggio con la cornice, creando un'ambientazione capace di esaltarne l'aspetto, fu una delle ragioni del suo successo.

I ritratti di Van Dyck, nel periodo inglese, segnano una significativa svolta nella sua produzione, gli sfondi sono meno sontuosi e dettagliati, spesso ridotti ad un unico elemento portante, per esempio una colonna, interrotta magari dall'ampio drappeggio di una cortina. Ciò è forse dovuto al fatto che il pittore lavorava nel suo studio e non nelle case dei committenti. I particolari delle figure, invece vengono rappresentati con una cura e una minuziosità sempre maggiori. Un esempio, è fornito dal ritratto raffigurante lord John e lord Bernard Stuart, dove possiamo notare una particolare minuziosità nella rappresentazione delle mani e dei polsi flessi in un gesto pieno di eleganza.

 Il suo successo come ritrattista dipendeva in parte dalla sua abilità nel restituire ai soggetti il loro aspetto migliore. Sebbene, il suo pennello cogliesse infallibilmente la fisionomia e il carattere dei personaggi, egli ne abbelliva le fattezze snellendole e alleggerendone le forme, e disponendoli secondo schemi di raffinata eleganza.

I ritratti femminili appaiono più idealizzati, e non molto caratterizzati, e molte dame assomigliano all'immagine che l'artista diede alla regina Enrichetta Maria, che peraltro non era una grande bellezza.

Carlo I in tre posizioni

<< Nessun altro sovrano è stato raffigurato con tale geniale varietà >>.

1635- 84,5 x 99,7 - Windsor Castle, Royal Collection

Il ritratto fu eseguito per essere inviato a Roma al Bernini che doveva farne un busto in marmo. Il ritratto rimase in possesso degli eredi del Bernini sino al 1802 e tornò a far parte delle collezioni reali inglesi quando fu acquistato da Giorgio IV.

L'opera era stata commissionata per soddisfare un desiderio della regina Enrichetta Maria e fu papa Urbano VIII, protettore del Bernini, a fare in modo che l'incarico fosse affidato allo scultore italiano, non senza un segreto fine politico: il pontefice sperava, infatti, che Carlo I avrebbe restaurato il cattolicesimo in Inghilterra. Il ritratto fu iniziato nell'estate del 1635, e l'anno seguente fu inviato al Bernini.

Per Van Dyck il ritratto costituì una commissione prestigiosa perché questo dipinto sarebbe stato visto dai più importanti collezionisti di Roma. Vi lavorò con particolare cura e impegno, raggiungendo un grado di eleganza e di precisione fisionomica che esulava dal fine pratico per cui era stato commissionato, in quanto l'artista desiderava impressionare favorevolmente i grandi committenti romani.

Nel dipinto si può notare come sia stato rappresentato il sovrano in tre posizione: il profilo destro, quello sinistro e come si presenta frontalmente. Particolarmente accurata è la scelta dei colori, soprattutto nei toni contrastanti degli abiti indossati dal re. Van Dyck ritrasse Carlo I con estrema attenzione e finezza, riproducendone alla perfezione i tratti: gli occhi dalle palpebre pesanti, il naso affilato e i capelli fini. L'espressione del re appare malinconica e lo stesso Bernini la interpretò, con spirito profetico, come un presagio di un futuro infelice.

La probabile fonte d'ispirazione di questo dipinto fu il triplice ritratto di un gioielliere, attribuito a Tiziano, conservato ora al museo di Vienna.

I tre figli di Carlo I Stuart

Olio su tela del 1635 esposto nella Galleria Sabauda di Torino, cm 150x154.

In quest'opera vengono ritratti i primi tre figli di Carlo I e Maria Enrichetta di Francia: Carlo, Maria e Giacomo. I tre fanciulli vengono ritratti con costumi estremamente preziosi, in un ambiente soffocato da stoffe calde, oscure dove si ha anche uno squarcio di veduta su un roseto pallido quasi in sfioritura, e un cielo sbiancato, prossimo al cadere della luce. I tre bambini indossano vestiti con tonalità di colore spartite fra il rosso, arricchito dal colore fulvo del cane, fra il rosa e il cristallino. Maria indossa un abito indefinibile nelle tinte tra avorio e fumo.  I tre bambini oltre ad essere l'emblema della ricchezza, sono anche portatori di una grazia ingenua infantile. I tre eredi appaiono come tre apparizioni fatate.

Il dipinto fu inviato dalla regina d'Inghilterra Enrichetta Maria alla sorella Cristina, duchessa di Savoia, nell'autunno del 1635. Carlo I non gradì l'opera, giudicando sbagliata la scelta di ritrarre il più grande dei tre fratelli, l'erede al trono Carlo «in panni fanciulleschi». Si tratta in realtà di un capolavoro della ritrattistica moderna: il pittore restituisce al mondo degli adulti, ricorrendo a un'elegante tonalità argentea e a pose semplici e non affettate, il candore e l'ingenuità del mondo infantile.

I cinque figli maggiori di Carlo V

1637, 163,2x198,8, Windsor Castle, Royal Collection.

È l'ultimo e più ambizioso ritratto dei figli del re dipinto da Van Dyck e costò grandi fatiche al pittore, che eseguì numerosi schizzi preparatori di ciascuno dei fanciulli, nonché uno studio ad olio dei due più giovani. Ognuna delle figure è dipinta con estrema fedeltà alla fisionomia e al carattere, e con estrema finezza di tocco. Gli animali e gli oggetti sono descritti con la medesima minuziosità.

Maria Ruthwen, moglie del pittore

Tela , cm 104x81. Madrid, Prado.

In quest'opera si può notare il ritratto della moglie del pittore, sposata negli ultimi anni della sua vita. La donna è ritratta al centro della scena ed è dipinta di  profilo. Essa stinge tra le mani un rosario, simbolo della religiosità. L'artista la dipinge in abiti sfarzosi, degni di una damigella d'onore della regina.

Opere mitologiche

Amore e Pische

1638, 199, 4 x 191,8  Londra, Royal Collection.

Il dipinto contraddistinto da un'atmosfera intensamente poetica e da un caldo cromatismo, è forse l'unica opera a soggetto mitologico eseguita da questo artista in Inghilterra, e fu realizzata per Carlo I. La vicenda di Amore e Psiche era interpretata come un'allegoria dell'Anima alla ricerca dell'unione con il Desiderio.

Psiche è un personaggio mitologico che, con Amore fece parte del celebre mito tramandato da Apuleio. Psiche viene rapita da Zefiro e incontra in un palazzo incantato Amore. Ma Psiche trasgredisce l'ordine di non guardare l'amante in volto ed è costretta a rincorrerlo tra molte peripezie. Solo per intercessione di Amore, ottiene da Giove l'immortalità.

Caratteristiche generali

Egli ha brillato in tutti i generi della pittura.

Egli è essenzialmente colorista e dotato di un tocco ampio e spontaneo, riprende spesso i temi e le composizioni del maestro, però conserva sempre una propria impronta: meno umanista e universale di Rubens, è anche meno pieno di vita e meno energico: la sua arte è più nervosa e il suo canto più discreto.