I PRINCIPI FONDAMENTALI DEL FUTURISMO

AVANGUARDIA

Gli intellettuali dell'avanguardia hanno un atteggiamento sdegnoso e aristocratico nei confronti della realtà comune e dei valori classici e tradizionali. Ricercano l'originalità a tutti i costi, l'irrazionalismo inteso come esaltazione dell'ebbrezza di vivere momenti di fugace appagamento, l'esaltazione della tecnologia della società capitalistica. Questi motivi sono coerenti con il nuovo gusto di un pubblico avido di novità, che contestano i valori tradizionali.

COME SI DIFFUSE IL FUTURISMO

Il futurismo s'impone come un'organizzazione culturale, politica, editoriale con un'ideologia che tende a diventare un «costume di vita». Si organizzò come una scuola ben definita: il capo storico è Filippo Tommaso Marinetti e l'atto di nascita è rappresentato dalla pubblicazione del  Manifesto.

• Le famose «serate» di incontro col pubblico nei teatri: la componente spettacolare, legata alla recitazione dei testi, giungeva al coinvolgimento diretto del pubblico spingendolo alla rissa.
• Riviste come Lacerba, sulla quale venivano dibattute le idee futuriste.
• L'appoggio dato ai movimenti nazionalistici e al fascismo; l'amore per la rissa e la violenza; l'atteggiamento spregiudicato e ultramodernista.
• Per merito di queste iniziative, numerose e rumorose, il futurismo si diffuse in breve in tutta la penisola italiana, espandendosi poi in vari paesi europei.

I temi fondamentali del movimento, così come li espone Marinetti nel Manifesto del futurismo, sono:

• l'amore del pericolo
• l'abitudine all'energia
• il culto per il coraggio e l'audacia
• l'ammirazione per la velocità
• la lotta contro il passato ('noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie')
• l'esaltazione del movimento aggressivo (' l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno')
• la guerra ('sola igiene del mondo').

Il futurismo è il movimento dell'espressione del dinamismo del mondo moderno; vuole 'cantare la civiltà della macchina', perché solo ad una velocità elevata si può avere una diversa percezione del paesaggio, si può attingere sensazioni nuove dal mondo della scienza e della tecnica.

LA LINGUA DEI FUTURISTI

Questi contenuti devono essere espressi in un nuovo modo, perciò Marinetti:

• abolì il culto della tradizione, nelle poetiche e nel linguaggio;
• rigettò la sintassi, le parti qualificative del discorso (avverbi e aggettivi);
• propose di usare le «parole in libertà», cioè senza alcun legame grammaticale-sintattico fra loro, senza organizzarle in frasi e periodi;
• sostenne la necessità di usare i più disparati elementi linguistici (espressioni dialettali, neologismi, onomatopee di suoni animali e meccanici), per esprimere immediatamente il meccanicismo psichico dell'impressione.

GLI INTELLETTUALI FUTURISTI

Marinetti rappresentò la figura più dirompente di un gruppo di scrittori e di artisti che trovarono in Parigi il punto d'incontro delle loro esperienze, idee e inquietudini.

Atteggiamento comune ai futuristi dell'area italo-francese (è da considerare a parte il Futurismo russo, che presenta alcune caratteristiche diverse, anche dal punto di vista dell'arte) è un esasperato vitalismo, che si traduce nel rifiuto della tradizione classica, dell'Illuminismo e del Romanticismo. La loro ideologia è ispirata a un individualismo al tempo stesso populista ed antidemocratico.

LEGAME CON IL FASCISMO

Il futurismo portò ad uno sconvolgimento delle forme espressive dell'arte, ma non seppe o non volle elaborare né un'adeguata poetica né un'ideologia rivoluzionaria. Negli anni successivi esso sviluppò solamente un atteggiamento nazionalistico: Marinetti divenne in Italia uno dei più importanti rappresentanti della cultura fascista.

ARTE

I risultati migliori del futurismo furono ottenuti nella poesia, nella pittura e nella musica attraverso l'astrazione delle forme: il verso libero, l'astrattismo e il cubismo, la dodecafonia. Sul piano delle arti figurative il movimento fu uno dei principali incentivi a quella che si può chiamare la rivoluzione dell'arte moderna.

L'ESEMPIO RUSSO

Il messaggio futurista non fu ambiguo in Russia, dove con la Rivoluzione d'ottobre vi fu un radicale rovesciamento del sistema produttivo e una presa di coscienza tragica e profonda del cambiamento delle strutture fondamentali della società.

ATTEGGIAMENTO FUTURISTA

Le caratteristiche essenziali dell'atteggiamento futurista sono due:

• l'intento di 'svegliare' la sensibilità attraverso una sensibilità definita 'gagliarda', in cui tutti i cinque sensi fossero proiettati in una continua sollecitazione segnata dalla velocità;
• il carattere analitico, mediante il quale le sensazioni vengono esaminate e razionalizzate, ridotte a formule facilmente applicabili a ogni aspetto dell'attività umana e della cultura.

I MIGLIORI ESPONENTI IN CAMPO LETTERARIO FURONO
Filippo Tommaso Marinetti  - Cavacchioli - P.Buzzi - Soffici - Palazzeschi

I MIGLIORI ESPONENTI IN  CAMPO ARTISTICO FURONO                                                                                   Carrà - Severini - Boccioni - Balla

Futurismo

Il Futurismo è stato un movimento artistico del XX secolo. Anche se si possono vedere affiorare tracce del nascente futurismo nei primissimi anni del secolo, il saggio del 1907 Entwurf einer neuen Astetik der Tonkunst (Abbozzo di una nuova estetica della musica) del compositore italiano Ferruccio Busoni viene talvolta considerato come il vero punto di partenza. Il futurismo fu in larga parte un movimento italiano, anche se ebbe degli aderenti in altre nazioni, soprattutto in Russia.

I futuristi esplorarono ogni forma artistica, dalla pittura alla scultura, in letteratura riguardo alla poesia e al teatro, ma non trascurarono neppure la musica, l'architettura, la danza, la fotografia, il nascente cinema e persino la gastronomia.

Il poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti fu il primo tra i futuristi a produrre un manifesto della loro filosofia artistica, nel suo Manifesto del futurismo (1909), rilasciato inizialmente a Milano e pubblicato sul quotidiano francese Le Figaro il 20 febbraio.

Marinetti riassunse i principi fondamentali dei futuristi, che comprendevano un appassionato disgusto per le idee del passato, specialmente per le tradizioni politiche ed artistiche. Marinetti e gli altri sposarono l'amore per la velocità, la tecnologia e la violenza. L'automobile, l'aereo, la città industriale avevano tutte un carattere leggendario per i futuristi, perché rappresentavano il trionfo tecnologico dell'uomo sulla natura.

La vis polemica appassionata di Marinetti attrasse immediatamente il supporto dei giovani pittori milanesi - Umberto Boccioni, Carlo Carrà, e Luigi Russolo - che vollero estendere le idee di Marinetti alle arti visuali (Russolo fu anche un compositore, e introdusse le idee futuriste nelle sue composizioni). I pittori Giacomo Balla e Gino Severini incontrarono Marinetti nel 1910. Questi artisti rappresentarono la prima fase del futurismo.

Il pittore e scultore Umberto Boccioni (1882-1916) scrisse Il manifesto dei pittori futuristi nel 1910, nel quale proclamò:

Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e snobbistica del passato, alimentata dall'esistenza nefasta dei musei. Ci ribelliamo alla suprema ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e dell'entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio, corroso dal tempo, e giudichiamo ingiusto, delittuoso, l'abituale disdegno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante di vita.

I futuristi soprannominarono l'amore per il passato 'passatismo', e i suoi fautori 'passatisti' (cf. Stuckismo). Talvolta attaccarono fisicamente dei presunti passatisti, in altre parole, quelli che non apprezzavano le esibizioni o le performance futuriste. In altri casi furono invece i futuristi ad essere aggrediti dal pubblico, come nel famoso 'Discorso contro i Veneziani' di Marinetti.

La glorificazione futurista della guerra moderna come espressione artistica definitiva, e il loro intenso nazionalismo, permise a quelli tra loro che sopravvissero alla prima guerra mondiale di abbracciare il Fascismo. Il futurismo influenzò molti altri movimenti artistici del XX secolo, compresi Art Deco, vorticismo, costruttivismo e surrealismo. Anche se il futurismo in sé è considerato estinto, per aver esaurito la sua vena principale negli anni '30, potenti eco del pensiero di Marinetti, in particolare il suo 'sogno di metallizzazione del corpo umano', rimangono tuttora nella cultura giapponese, ed emergono ad esempio nei manga/anime e nei film di Shinya Tsukamoto.

'Forme uniche nella continuità dello spazio' di U. Boccioni

Il futurismo come movimento di rottura e l'esaltazione della macchina

Il secolo appena concluso ha prodotto in ogni campo cambiamenti rapidissimi e rilevanti grazie al fenomeno della globalizzazione del modello culturale occidentale, proposto dai mass media e resa possibile dalle trasformazioni economiche, pertanto, il '900 può essere veramente definito un'epoca di rottura con il passato. L'uomo non sempre ha saputo adeguarsi con altrettanta prontezza ed è spesso entrato in quella crisi esistenziale che emerge dalle opere e dagli interessi del periodo. La necessità di trovare punti fermi, pur nel cambiamento spiega, in parte, anche l'ascesa del fascismo in Italia.

Caratteristico dell'arte futurista fu, invece, il tentativo di rappresentare contemporaneamente le diverse azioni e le successive posizioni di un soggetto in movimento, con risultati simili a una serie di fotografie scattate in rapida sequenza e stampate su una singola lastra. Il Futurismo rinnovò l'arte italiana anche nei settori della grafica e dell'architettura. In ambito letterario, al movimento si accostarono Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Ardengo Soffici. Il movimento si concluse verso il 1914, anche se un secondo Futurismo si manifestò negli anni Trenta. Il movimento esercitò una profonda influenza su molti artisti in Francia e in Russia.

Il Futurismo si organizzò in una scuola ben definita, con un capo storico ed un manifesto, pubblicato da Filippo Tommaso Marinetti, sul giornale francese «Le Figaro», nel 1909, mentre su riviste come «Lacerba», erano dibattute le idee futuriste. Più tardi, appoggiandosi ai movimenti nazionalistici e al Fascismo, il Futurismo continuò oltre il 1914. Al movimento futurista continuarono ad aderire artisti e scrittori fino agli anni Quaranta, ma in realtà il gruppo aveva già subito una scissione nel 1915, quando Marinetti, accolta la prima guerra mondiale come la migliore poesia futurista mai scritta, aveva pubblicato una raccolta di testi propagandistici intitolata "Guerra sola igiene del mondo" e si era arruolato nell'esercito italiano come ufficiale. Nel 1919 s'iscrisse al Partito fascista, che egli elogiò come continuazione naturale dell'esperienza futurista nel libro intitolato "Futurismo e Fascismo" (1924). Le posizioni del futurismo giunsero fino alla seconda guerra mondiale, quando ormai il movimento sopravviveva a se stesso.

Il Futurismo fu aggressivo, dotato di un'organizzazione culturale, politica, editoriale, e tentò di diventare moda e costume di vita. Volle esprimere il dinamismo del mondo moderno, cantare la civiltà della macchina, attingere sensazioni nuove dal mondo della scienza e della tecnica, rigettando l'analisi dell'interiorità. La letteratura italiana, agli inizi del '900, era ancora legata ad una realtà contadina che non comprendeva i cambiamenti apportati dalla tardiva rivoluzione industriale e, soprattutto, la mutata organizzazione della vita sociale.

La macchina avrebbe determinato l'affermarsi di nuovi valori, legati al rischio, alla velocità, alla potenza, al coraggio ed al desiderio di eccellere. Per i futuristi, la macchina divenne fine e tramite della creatività artistica ed una metafora dell'esistenza. Il Futurismo, infatti, cercava di fornire, con il simbolo della macchina, una giustificazione ad una visione del mondo assai irrazionale.

Il Futurismo esaltò le forme materiali, istintive della vita, l'amore del pericolo e l'audacia, fino alla violenza e alla guerra, che Marinetti definì la "sola igiene del mondo", rifiutò la tradizione e il conformismo, attaccò i musei e le università come simbolo di una cultura 'passatista', disprezzò le donne come esseri inferiori. Per esprimere adeguatamente tali contenuti, doveva essere abolita la tradizione nelle poetiche e nel linguaggio. Pertanto i futuristi respinsero la sintassi, le parti qualificative del discorso (avverbi, aggettivi), proposero di usare le parole in libertà (ossia senza alcun legame grammaticale -sintattico fra loro, senza organizzarle in frasi e periodi), sfruttando l'analogia per rendere l'immediatezza dell'impressione, rifiutarono la metrica tradizionale e spesso si servirono di calligrammi, ossia della disposizione rappresentativa delle parole sul foglio.

Il Futurismo ebbe valore soprattutto come movimento di rottura, stimolando la ricerca di nuove forme di espressione e di nuovo rapporto fra arte e civiltà industriale. In letteratura il Futurismo si ridusse, però, a un uso esasperato dell'analogia di tipo simbolistico, mentre l'adesione al Fascismo lo confinò in forme di enfasi convenzionale, di novità soltanto apparente. Risultati assai migliori si ebbero nelle arti figurative, dove il movimento preparò la rivoluzione dell'arte moderna. I futuristi si rendevano conto che in Italia, anche se in ritardo, era ormai in atto una rapida industrializzazione e quindi focalizzavano attenzione e preferenze su tale realtà: macchine, complessi industriali, masse operaie, città moderne, metropoli, automobili, aerei, velocità, il movimento , la violenza e la combattività. Il rapporto dei futuristi con il mondo contemporaneo era, però, molto spesso, acritico, facendo coincidere il positivo ed i nuovi valori con l'industrializzazione e facendo derivare dalle leggi del capitalismo una nuova etica, basata sull'esasperata competitività e sull'aggressività ed offrendo al capitalismo industriale una veste ideologica. All'esordio del movimento ci furono anche componenti anarchiche ed il sindacalismo rivoluzionario, ma in seguito il futurismo esaltò la guerra, l'interventismo ed il nazionalismo più esasperato, fino ad aderire al fascismo, quando "lo schiaffo ed il pugno" da metafora letteraria divennero consuetudine della lotta politica.

Giovanni Papini (1881-1956), nel 1913 fondò con Ardengo Soffici 'Lacerba', rivista futurista cui lavorò fino al momento della rottura con Martinetti (1915). Nella rivista la polemica antiborghese si mescola all'interventismo e allo sperimentalismo letterario. È famoso l'articolo di Papini sul "caldo bagno di sangue", che contiene asserzioni in piena adesione alla linea futurista affermazioni poi ritrattate quando la realtà della guerra si manifesta in tutto il suo orrore ed in seguito all'avvicinamento al cattolicesimo (anche questo gridato), salvo poi aderire alla retorica nazionalistico guerresca del fascismo.

La poetica

Mentre sul piano politico coesistono nel futurismo posizioni antitetiche, dall'anarchismo all'anticlericalismo viscerale, dall'esaltazione delle lotte proletarie al nazionalismo più acceso, all'antisocialismo , nell'ambito strettamente letterario è più facile individuare il suo programma:

1. Il futurismo è contro l'arte del passato fatta di languori sentimentali e di freddo ossequio a tradizioni mummificate.
2. La sintassi viene distrutta e le parole messe in libertà. Un mondo abitato da nuovi valori e da nuovi mezzi, - la velocità, la rapidità di diffusione di una notizia, la possibilità di comunicare contemporaneamente alle masse (si pensi al cinematografo) -, non può ancora dibattersi nei meandri della sintassi.
3. Immaginazione senza fili.

Conclusioni

1. Si può prudentemente affermare che mentre le altre avanguardie novecentesche (surrealismo, espressionismo, ecc.) hanno prodotto apprezzabili opere letterarie, il futurismo no
2. Dal punto di vista ideologico, il futurismo si inquadra in quel clima di irrazionalismo che si può far derivare dal pensiero di Nietzsche, il quale trae il senso agonistico del vivere, che diventa culto della forza ed esaltazione della violenza.

La propensione all'avventura, alla protesta, al nuovo dei futuristi italiani fu quasi sempre una disponibilità sprovveduta. Essi finirono con lo scambiare per forze nuove quelle che invece rappresentavano solo un nuovo modo di perpetuare vecchi interessi e vecchie mentalità.
Esaltando la velocità e l'automobile, favorivano, forse inconsapevolmente, l'industrialismo capitalistico; esaltando la violenza contribuivano a creare le premesse di una successiva restaurazione reazionaria.

Filippo Tommaso Marinetti

Il poeta combattente

Filippo Tommaso Marinetti, nasce ad Alessandria d'Egitto il 22 dicembre 1876, secondogenito dell'avvocato civilista Enrico Marinetti e di Amalia Grolli. Alcuni anni dopo, la famiglia torna in Italia e si stabilisce a Milano. Fin da giovanissimi i fratelli Marinetti manifestano uno smisurato amore per le lettere, ed un temperamento esuberante.

Nel 1894 Marinetti consegue il baccalaureato a Parigi e si iscrive alla facoltà di Legge di Pavia già frequentata dal fratello maggiore Leone, che morirà nel 1897 a soli 22 anni a causa di complicazioni cardiache.

Trasferitosi all'ateneo di Genova un anno prima della laurea, che conseguirà nel 1899, collabora all'Anthologie revue de France et d'Italie, e vince il concorso parigino dei Samedis populaires con il poemetto La vieux marins.

Nel 1902 viene pubblicato il suo primo libro in versi La conquete des étoiles nel quale già si scorgono i primi versi sciolti e quelle figure che caratterizzeranno la letteratura futurista.

Vicino all'area politica socialista non vi aderisce mai a pieno per via delle sue idee nazionaliste, e nonostante la pubblicazione sull'Avanti del suo Re Baldoria, riflessione politico satirica.
Nel 1905 fonda la rivista Poesia, tramite la quale inizia la sua battaglia per l'affermazione del verso libero, per il quale dapprima incontra un'ostilità diffusa. Il 20 febbraio del 1909 pubblica su Le Figaro' il manifesto del Futurismo, fondato su undici punti che conglobano tutte le arti, il costume e la politica, facendo del futurismo l'unica avanguardia poliedrica. Il futurismo dichiara Marinetti: 'E' un movimento anticulturale, antifilosofico, di idee, di intuiti, di istinti, di schiaffi, pugni purificatori e velocizzatori. I futuristi combattono la prudenza diplomatica, il tradizionalismo, il neutralismo, i musei, il culto del libro.'

La rivista Poesia viene soppressa pochi mesi dopo perché considerata sorpassata dallo stesso Marinetti, il quale conclude la sua pubblicazione facendo apparire sull'ultimo numero il poema futurista Uccidiamo il chiaro di luna, atto d'accusa all'arcaico sentimentalismo dominante nella poesia italiana, e vero e proprio inno alla follia creativa.

Da principio, oltre ai frizzanti e provocatori Manifesti, le serate a teatro sono la principale cassa di risonanza del futurismo, il pubblico composto da aristocratici, borghesi e proletari, viene provocato con abilità e maestria e spesso le serate futuriste si concludono con l'intervento delle forze dell'ordine.
Nel 1911 allo scoppio del conflitto in Libia, Marinetti, vi si reca come corrispondente per il giornale parigino L'intransigeant, e sui campi di battaglia trova l'ispirazione che consacrerà definitivamente le parole in libertà.

Nel 1913, mentre in Italia sempre più artisti aderiscono al futurismo, Marinetti parte per la Russia per un ciclo di conferenze. Nel 1914 pubblica il libro parolibero Zang Tumb tumb.

Alla vigilia del primo conflitto mondiale Marinetti ed i futuristi si proclamano accesi interventisti, e partecipano al conflitto, alla fine del quale al leader futurista sono conferite due medaglie al valore militare. Alla fine della prima guerra mondiale Marinetti stipula un programma politico futurista, i suoi intenti rivoluzionari portano alla formazione dei fasci futuristi e alla fondazione del giornale Roma futurista. Nello stesso anno avviene l'incontro con la poetessa e pittrice Benedetta Cappa che nel 1923 diventerà sua moglie, e da cui avrà tre figlie.

Nonostante una certa vicinanza all'area comunista e anarchica, Marinetti non è convinto che una rivoluzione bolscevica come quella russa sia prospettabile per il popolo italiano, e ne propone un'analisi nel suo libro Al di là del comunismo pubblicato nel 1920.

Il programma politico futurista affascina Mussolini trascinandolo a fare suoi molti degli innumerevoli punti del manifesto programmatico. Nel 1919 alla riunione al San Sepolcro per la cerimonia di fondazione dei fasci dei combattenti, Mussolini si avvale della collaborazione dei futuristi e della loro abilità propagandistica.

Nel 1920 Marinetti si allontana dal fascismo, accusandolo di reazionarietà e passatismo, rimanendo comunque una personalità rispettata e piena di considerazione da parte di Mussolini. Durante i primi anni di regime fascista Marinetti intraprende varie tournee all'estero per la divulgazione del futurismo, durante questi suoi viaggi partorisce l'idea per un nuovo tipo di teatro, 'regno del chaos e della molteplicità.'

Il 1922 è l'anno che vede la pubblicazione del, a detta del suo stesso autore, 'indefinibile romanzo' Gl'Indomabili, a cui seguiranno altri romanzi e saggi.

Nel 1929 viene insignito della carica di letterato d'Italia. Seguono la pubblicazione di poemi ed aeropoemi.
Nel 1935 si reca volontario in Africa orientale; di ritorno nel 1936 comincia una lunga serie di studi e sperimentazioni sulle parole in libertà.

A luglio del 1942 riparte per il fronte, stavolta nella campagna di Russia. Il suo stato di salute all'arrivo del rigido autunno si aggrava ulteriormente e viene rimpatriato. Nel 1943 dopo la destituzione di Mussolini, con la moglie e le figlie, si trasferisce a Venezia.

Verso l'una e venti del 2 dicembre 1944 a Bellagio sul Lago di Como, mentre dimorava in un albergo in attesa di ricovero in una clinica svizzera, muore a causa di una crisi cardiaca; quella stessa mattina all'alba aveva composto i suoi ultimi versi.

Il parolibero

F.T. Marinetti Da: '8 anime e una bomba'

L'apporto maggiore del futurismo alla letteratura del Novecento consiste soprattutto nella teoria e nella pratica delle 'parole in libertà'. Questa teoria viene da Marinetti definita in tre successivi manifesti: Manifesto tecnico della letteratura futurista, Distruzione della sintassi-Immaginazione senza fili-Parole in libertà e Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica (1912-1914).

Nel paloriberismo vi è una tendenza espressionistica, dadaista e surrealista e apre sviluppi futuri alla poesia del Novecento. Un esempio ibrido tra poema e paroliberismo è Zang Tumb Tumb (1914) scritto da Marinetti. Lo stesso si cimentò in seguito con successo anche in alcuni sorprendenti 'collages tipografici'.

Il paroliberismo lo si può considerare senza dubbio il più rude assalto compiuto ai danni dell'istituto linguistico della poesia. Le stesse 'tavole parolibere' furono definite dal fondatore del futurismo 'tavole sinottiche di poesia o paesaggi di parole suggestive'.

F.T. Marinetti Esempio tipografico da:
'Zang Tumb Tumb'

Guillaume Apollinaire

Pseudonimo di Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky nacque a Roma nel 1880. Trascorsa l'infanzia tra Roma, la Costa Azzurra e Lione, si stabilì a Parigi nel 1902; qui frequentò gli ambienti letterari di punta e le avanguardie artistiche, dai tauves ai cubisti, dai futuristi ai primi gruppi surrealisti. Conobbe Marinetti e scrisse il manifesto 'L'antitradizione futurista' (1913). Fondò e diresse diverse riviste. Nel 1914 fu arruolato e partecipò alla guerra, riportando una ferita alla testa. Morì nel 1918 per un attacco di febbre spagnola. Fra le sue opere sono da segnalare, oltre a vari scritti in prosa (come 'L'incantatore imputridito', 1908) e a un dramma che precorre certe tendenze surrealiste ('Le mammelle di Tiresia', 1917), soprattutto le due principali raccolte poetiche: 'Alcools' (1913), che raccoglie cinquanta testi composti tra il 1898 e il 1913, e 'Calligrammes' (1918), che raccoglie un'ottantina di componimenti del periodo 1913-1918.

Come detto, con questa lirica di Apollinaire, figura centrale dello sperimentalismo letterario francese di primo Novecento, ci imbattiamo in una concezione della poesia e in un testo concreto assai diversi da quelli precedentemente proposti. In primo luogo colpisce il ricorso a una dislocazione non tradizionale delle parole sulla pagina, che in altri testi si spinge sino a comporre tipograficamente delle vere e proprie figure, i calligrammi che danno titolo alla raccolta (o 'ideogrammi lirici' come nel caso di 'Il pleut', = 'Piove'). Tale espediente, in verità autorizzato dall'ultimo Mallarmé, è soprattutto tipico della lirica futurista italiana e risente delle suggestioni del movimento cubista.

Lungo la linea Baudelaire-Mallarmé-Valéry si veniva imponendo sempre più nettamente una lirica introspettiva, astratta e metafisica; Apollinaire viceversa si rivolge di preferenza al mondo esterno, oppure mette in comunicazione gli stati d'animo e i sentimenti che descrive con il mondo concreto e variopinto della vita quotidiana, non lo disdegna insomma per mirare ad altro. Se la lirica simbolista in vario modo mira all'assoluto, Apollinaire si fa cantore del contingente, del divenire individuale e storico: qui è il viaggio del protagonista, il mutamento storico prodotto dalla guerra. Se un'astratta, assoluta necessità espressiva muove i simbolisti, Apollinaire è affascinato dal casuale e dall'arbitrario. Vuol mettere in luce le misteriose affinità esistenti tra pensiero e linguaggio, favorire scambi tra loro, anche con mezzi artificiali: gli occorre insomma sperimentare il casuale, poiché il poetico è essenzialmente l'arbitrario, l'imprevedibile, la libera associazione che nessun ragionamento può far nascere, la trovata, la bella immagine vergine recata nel becco da un ebbro uccello.'.

Le caratteristiche salienti della lirica di Apollinaire stanno insomma nel dinamismo, nell''impareggiabilmente fresca idea del quotidiano', nella capacità di cogliere lo scorrere del tempo e degli eventi attraverso oggetti, sensazioni, percezioni concrete, nella leggerezza espressiva, nella discorsività continua, in un quasi fisico piacere per la forma intesa come gioco, nella propensione per una facile comunicazione col pubblico.

I Calligrammi

G. Apollinaire è il poeta che più di ogni altro esprime l'eccitata creatività dell'inizio del '900. A Parigi si forma artisticamente nel momento delle avanguardie. Poesia e pittura si precedono, si sfidano, si rincorrono. Dalle tele dei Futuristi, piene di fumo di ciminiere, di visioni dinamiche,  dalle 'parole in libertà' che rimbalzano in Manifesti, su riviste e giornali, si arriva alla grafica, supporto artistico di un'industria moderna nascente che deve pubblicizzare i propri prodotti per farli conoscere ad un vasto pubblico. Ma in questa 'contaminazione' tra arti vi è un'esasperata ricerca di essenzialità. La poesia deve ottenere la stessa rapidità di segno, di allusione, di deformazione cercata dalla pittura. I Calligrammi (1918) (periodo cubista) sono lo specchio di una nuova sensibilità, di nuove esigenze: poesie-conversazioni, ricerca grafica nella disposizione dei versi, giochi di parole. E insieme aggettivazione insolita e secche esposizioni, estrosità nelle rime, soluzioni funamboliche, abolizione della punteggiatura, senso estetico ed insieme musicale o meglio, fonico, ritmico. I temi dell'amore respinto, del tempo che fugge, dell'incertezza del domani sono trattati con soluzioni innovatrici.

Le innovazioni grafiche e ideografiche dei suoi Calligrammi non esisterebbero, forse, senza il garbo e il 'frizzante' che Apollinaire seppe imprimervi. Verso libero, 'vaghi' esametri, espressionismo, associazioni analogiche, humour, libere immagini verbali e visive riproduco sulla pagina bianca mondi e stili singolari dei suoi amici pittori.

Fu insieme l'ultimo dei poeti dell'800 per il suo gravitare attorno all'io e allo spazio-tempo, nobile e tragica maschera antica, immodificabile e fissata per sempre, senza spazio e tempo; poeta epico e lirico della guerra, senza ormai rime, versi lunghi e brevi che si alterneranno con assoluta elasticità quasi come un segno di incertezza. Il suo verso libero fui via via sempre più frammentario, senza un'apparente successione logica, ricco di passaggi analogici, senza enigmi, ma, pur scabro, sempre più interlocutorio.

Manifesto tecnico della letteratura futurista

'Le Figarò' - 20 Febbraio 1909

In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell'aviatore, io sentii l'inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando!

Ecco che cosa mi disse l'elica turbinante, mentre filavo a duecento metri sopra i possenti fumaiuoli di Milano. E l'elica soggiunse:

Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono.

2. Si deve usare il verbo all'infinito, perché si adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all'io dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo all'infinito può, solo, dare il senso della continuità della vita e l'elasticità dell'intuizione che la percepisce.

3. Si deve abolire l'aggettivo perché il sostantivo nudo conservi il suo colore essenziale. L'aggettivo avendo in sé un carattere di sfumatura, è incompatibile con la nostra visione dinamica, poiché suppone una sosta, una meditazione.

4. Si deve abolire l'avverbio, vecchia fibbia che tiene unite l'una all'altra le parole. L'avverbio conserva alla frase una fastidiosa unità di tono.

5. Ogni sostantivo deve avere il suo doppio, cioè il sostantivo deve essere seguìto, senza congiunzione, dal sostantivo a cui è legato per analogia. Esempio: uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto.

Siccome la velocità aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza del mondo, la percezione per analogia diventa sempre più naturale per l'uomo. Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il così, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l'oggetto coll'immagine che esso evoca, dando l'immagine in iscorcio mediante una sola parola essenziale.

6. Abolire anche la punteggiatura. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la punteggiatura è naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile vivo, che si crea da sé, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni, s'impiegheranno i segni della matematica: +--x: = > <, e i segni musicali.

7. Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia immediata. Hanno paragonato per esempio l'animale all'uomo o ad un altro animale, il che equivale ancora, press'a poco, a una specie di fotografia. Hanno paragonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro-sangue. Altri, più avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier trepidante, a una piccola macchina Morse. Io lo paragono, invece, a un'acqua ribollente. V'è in ciò una gradazione di analogie sempre più vaste, vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque lontanissimi.

L'analogia non è altro che l'amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia.

Quando, nella mia Battaglia di Tripoli, ho paragonato una trincea irta di baionette a un'orchestra, una mitragliatrice a una donna fatale, ho introdotto intuitivamente una gran parte dell'universo in un breve episodio di battaglia africana.

Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito ininterrotto d'immagini nuove, senza di che non è altro che anemia e clorosi.

Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse conservano la loro forza di stupefazione. Bisogna - dicono - risparmiare la meraviglia del lettore. Eh! via! Curiamoci, piuttosto, della fatale corrosione del tempo, che distrugge non solo il valore espressivo di un capolavoro, ma anche la sua forza di stupefazione. Le nostre orecchie troppe volte entusiaste non hanno forse già distrutto Beethoven e Wagner? Bisogna dunque abolire nella lingua ciò che essa contiene in fatto d'immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioè quasi tutto.

8. Non vi sono categorie d'immagini, nobili o grossolane, eleganti o volgari, eccentriche o naturali. L'intuizione che le percepisce non ha né preferenze né partiti-presi. Lo stile analogico è dunque padrone assoluto di tutta la materia e della sua intensa vita.

9. Per dare i movimenti successivi d'un oggetto bisogna dare la catena delle analogie che esso evoca, ognuna condensata, raccolta in una parola essenziale.

Ecco un esempio espressivo di una catena di analogie ancora mascherate e appesantite dalla sintassi tradizionale.

«Eh sì! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e sinistra, e divina, al volante di un'invisibile centocavalli, che rugge con scoppi d'impazienza. Oh! certo, fra poco balzerete nel circuito della morte, verso il capitombolo fracassante o la vittoria! Volete che io vi faccia dei madrigali pieni di grazia e di colore? A vostra scelta, signora Voi somigliate, per me, a un tribuno proteso, la cui lingua eloquente, instancabile, colpisce al cuore gli uditori in cerchio, commossi Siete in questo momento, un trapano onnipotente, che fora in tondo il cranio troppo duro di questa notte ostinata Siete, anche, un laminatoio, un tornio elettrico, e che altro? Un gran cannello ossidrico che brucia, cesella e fonde a poco a poco le punte metalliche delle ultime stelle!» (Battaglia di Tripoli.)

In certi casi bisognerà unire le immagini a due a due, come le palle incatenate, che schiantano, nel loro volo tutto un gruppo d'alberi.

Per avviluppare e cogliere tutto ciò che vi è di più fuggevole e di più inafferrabile nella materia, bisogna formare delle strette reti d'immagini o analogie, che verranno lanciate nel mare misterioso dei fenomeni. Salvo la forma a festoni tradizionale, questo periodo del mio Mafarka il futurista è un esempio di una simile fitta rete d'immagini:

«Tutta l'acre dolcezza della gioventù scomparsa gli saliva su per la gola, come dai cortili delle scuole salgono le grida allegre dei fanciulli verso i vecchi maestri affacciati al parapetto delle terrazze da cui si vedono fuggire sul mare i bastimenti».

Ed ecco ancora tre reti d'immagini:

«Intorno al pozzo della Bumeliana, sotto gli olivi folti, tre cammelli comodamente accovacciati nella sabbia si gargarizzavano dalla contentezza, come vecchie grondaie di pietra, mescolando il ciac-ciac dei loro sputacchi ai tonfi regolari della pompa a vapore che dà da bere alla città. Stridori e dissonanze futuriste, nell'orchestra profonda delle trincee dai pertugi sinuosi e dalle cantine sonore, fra l'andirivieni delle baionette, archi di violini che la rossa bacchetta del tramonto infiamma di entusiasmo E il tramonto-direttore d'orchestra, che con un gesto ampio raccoglie i flauti sparsi degli uccelli negli alberi, e le arpe lamentevoli degli insetti, e lo scricchiolio dei rami, e lo stridio delle pietre. È lui che ferma a un tratto i timpani delle gamelle e dei fucili cozzanti, per lasciar cantare a voce spiegata sull'orchestra degli strumenti in sordina, tutte le stelle dalle vesti d'oro, ritte, aperte le braccia, sulla ribalta del cielo. Ed ecco una gran dama allo spettacolo Vastamente scollacciato, il deserto infatti mette in mostra il suo seno immenso dalle curve liquefatte tutte verniciate di belletti rosei sotto le gemme crollanti della prodiga notte». (Battaglia di Tripoli.)

10. Siccome ogni specie di ordine è fatalmente un prodotto dell'intelligenza cauta e guardinga, bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un maximum di disordine.

11. Distruggere nella letteratura l'«io», cioè tutta la psicologia. L'uomo completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza spaventose, non offre assolutamente più interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui si deve afferrare l'essenza a colpi d'intuizione, la qual cosa non potranno mai fare i fisici né i chimici.

Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi la respirazione, la sensibilità e gl'istinti dei metalli, delle pietre, del legno, ecc. Sostituire la psicologia dell'uomo, ormai esaurita, con l'ossessione lirica della materia.

Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate piuttosto i suoi differenti impulsi direttivi, le sue forze di compressione, di dilatazione, di coesione e di disgregazione, le sue torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. Non si tratta di rendere i drammi della materia umanizzata. È la solidità di una lastra d'acciaio, che c'interessa per se stessa cioè l'alleanza incomprensibile e inumana delle sue molecole o dei suoi elettroni, che si oppongono, per esempio, alla penetrazione di un obice. Il calore di un pezzo di ferro o di legno è ormai più appassionante, per noi, del sorriso o delle lagrime di una donna.

Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo l'istinto generale allorché avremo conosciuti gl'istinti delle diverse forze che lo compongono.

Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa d'un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza e quindi di una essenza più significativa.

Bisogna inoltre rendere il peso (facoltà di volo) e l'odore (facoltà di sparpagliamento) degli oggetti, cosa che si trascurò di fare, finora, in letteratura. Sforzarsi di rendere per esempio il paesaggio di odori che percepisce un cane. Ascoltare i motori e riprodurre i loro discorsi.

La materia fu sempre contemplata da un io distratto, freddo, troppo preoccupato di se stesso, pieno di pregiudizi di saggezza e di ossessioni umane.

L'uomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore vecchio la materia, che possiede un'ammirabile continuità di slancio verso un maggiore ardore, un maggior movimento, una maggiore suddivisione di se stessa. La materia non è né triste né lieta. Essa ha per essenza il coraggio, la volontà e la forza assoluta. Essa appartiene intera al poeta divinatore che saprà liberarsi dalla sintassi tradizionale, pesante, ristretta, attaccata al suolo, senza braccia e senza ali perché è soltanto intelligente. Solo il poeta asintattico e dalle parole slegate potrà penetrare l'essenza della materia e distruggere la sorda ostilità che la separa da noi.

Il periodo latino che ci ha servito finora era un gesto pretenzioso col quale l'intelligenza tracotante e miope si sforzava di domare la vita multiforme e misteriosa della materia. Il periodo latino era dunque nato morto.

Le intuizioni profonde della vita congiunte l'una all'altra, parola per parola, secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali di una psicologia intuitiva della materia. Essa si rivelò al mio spirito dall'alto di un aeroplano. Guardando gli oggetti, da un nuovo punto di vista, non più di faccia o per di dietro, ma a picco, cioè di scorcio, io ho potuto spezzare le vecchie pastoie logiche e i fili a piombo della comprensione antica.

Voi tutti che mi avere amato e seguìto fin qui, poeti futuristi, foste come me frenetici costruttori d'immagini e coraggiosi esploratori di analogie. Ma le vostre strette reti di metafore sono disgraziatamente troppo appesantite dal piombo della logica. Io vi consiglio di alleggerirle, perché il vostro gesto immensificato possa lanciarle lontano, spiegate sopra un oceano più vasto.

Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo l'immaginazione senza fili. Giungeremo un giorno ad un'arte ancor più essenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare più altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisognerà, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non è necessario. Noi ne abbiamo fatto a meno, d'altronde, quando esprimevamo frammenti della sensibilità futurista mediante la sintassi tradizionale e intellettiva.

La sintassi era una specie di cifrario astratto che ha servito ai poeti per informare le folle del colore, della musicalità, della plastica e dell'architettura dell'universo. La sintassi era una specie d'interprete o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo intermediario, perché la letteratura entri direttamente nell'universo e faccia corpo con esso.

Indiscutibilmente la mia opera si distingue nettamente da tutte le altre per la sua spaventosa potenza di analogia. La sua ricchezza inesauribile d'immagini uguaglia quasi il suo disordine di punteggiatura logica. Essa mette capo al primo manifesto futurista, sintesi di una 100 HP lanciata alle più folli velocità terrestri.

Perché servirsi ancora di quattro ruote esasperate che s'annoiano, dal momento che possiamo staccarci dal suolo? Liberazione delle parole, ali spiegate dell'immaginazione, sintesi analogica della terra abbracciata da un solo sguardo e raccolta tutta intera in parole essenziali.

Ci gridano: «La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più la sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!». Ciò è bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosamente il «brutto» in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennità. Via! non prendete di queste arie da grandi sacerdoti, nell'ascoltarmi! Bisogna sputare ogni giorno sull'Altare dell'Arte! Noi entriamo nei dominii sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libertà!

Non c'è, in questo, niente di assoluto né di sistematico. Il genio ha raffiche impetuose e torrenti melmosi. Esso impone talvolta delle lentezze analitiche ed esplicative. Nessuno può rinnovare improvvisamente la propria sensibilità. Le cellule morte sono commiste alle vive. L'arte è un bisogno di distruggersi e di sparpagliarsi, grande innaffiatoio di eroismo che inonda il mondo. I microbi - non lo dimenticate - sono necessari alla salute dello stomaco e dell'intestino. Vi è anche una specie di microbi necessaria alla vitalità dell'arte, questo prolungamento della foresta delle nostre vene, che si effonde, fuori dal corpo, nell'infinito dello spazio e del tempo.

Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per prepararvi a odiare l'intelligenza, ridestando in voi la divina intuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante l'intuizione, vinceremo l'ostilità apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori.

Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e l'amicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la creazione dell'uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall'idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell'intelligenza logica.

FILIPPO TOMMASO MARINETTI

Analisi del Manifesto del futurismo

Il Manifesto del Futurismo fu scritto nel 1909 da Filippo Tommaso Marinetti e rilasciato in forma declamatoria per fornire una raccolta concisa di pensieri, convinzioni e intenzioni dei Futuristi.

Può essere interessante leggere questo testo perché, nella sintesi degli articoli, permette una comprensione più nitida dell'evoluzione culturale in Italia all'inizio del XX secolo, intesa come avanguardia intellettuale che avrebbe, nel giro di pochi anni, contribuito alla nascita del Fascismo.

Le relazioni tra Futurismo e Fascismo non sono generalmente ammesse (tra le altre cose, furono separati dalla prima guerra mondiale), ma la violenza estrema di questo manifesto può aiutare a spiegare perché il Fascismo ebbe l'opportunità di usare con successo il suo stile ed il suo aspetto tipicamente nazionalista.

Ciò che fu il limite della letteratura italiana alla fine dell' Ottocento, la sua mancanza di contenuti forti, il suo quieto e passivo laisser faire, venne immediatamente combattuto dai Futuristi (art. 1, 2, 3) e la loro reazione comprese l'uso dell'eccesso, che provò l'esistenza di una sopravvissuta e dinamica, classe intellettuale italiana.

Nel periodo in cui l'industria cresceva in importanza in tutta Europa, i Futuristi sentivano il bisogno di confermare che l'Italia è presente, ha un industria , ha il potere di prendere parte a questa nuova esperienza, saprà trovare l'essenza superiore del progresso, attraverso i suoi simboli: l'automobile e la sua velocità (art. 4). Il nazionalismo non è mai dichiarato apertamente, ma è evidente.

Inoltre, i Futuristi confermarono che la letteratura non sarebbe stata sorpassata dal progresso. Avrebbe assorbito il progresso nella sua evoluzione e avrebbe dimostrato che il progresso era quello che era perché l'Uomo lo avrebbe usato per lasciar esplodere sinceramente la sua natura, che è fatta di istinto. L'Uomo reagisce contro la forza potenzialmente soverchiante del progresso, e grida forte la sua centralità. L'Uomo userà la velocità, non il contrario (art. 5 e 6).

La poesia, la voce dello spirito, aiuterà l'Uomo nel permettere alla sua anima di essere parte di tutto questo (art. 6 e 7), indicando un nuovo concetto di bellezza che si rifarà all'istinto umano per la lotta.

Il senso della storia non può essere lasciato da parte: questo è un momento speciale, molte cose stanno per cambiare in nuove forme e nuovi contenuti, ma l'Uomo sarà in grado di passare attraverso questi cambiamenti, (art. 8) portando con se ciò che gli deriva dall'inizio della civilizzazione.

Uno degli articoli più particolari è l'articolo 9, nel quale la guerra viene definita come una specie di bisogno per lo spirito umano, una purificazione che permette e favorisce l'idealismo. Alcuni hanno detto che questa definizione data dai Futuristi avrà in seguito influenzato i movimenti di massa che pochi anni dopo daranno consistenza al totalitarismo, principalmente in Italia, Germania e, in forma differente, in Russia.

La pesante provocazione inclusa nell'articolo 10 è una logica conseguenza di tutto quanto detto sopra.

Si deve notare che questo manifesto apparve molto prima che avvenisse uno qualsiasi dei fatti di questo secolo, che immediatamente vengono richiamati alla memoria come potenziale significato concreto di questo testo. E molti di essi non potevano neanche essere immaginati. La Rivoluzione Russa e la prima di queste rivoluzioni 'descritte' dall' articolo 11, ma che avvenne diversi anni dopo. Il violento effetto dirompente del manifesto è ancor più evidente se si nota che nessuna delle parole usate è casuale; anche se non nella loro forma precisa, quanto meno le radici di queste parole richiamano quelle più frequentemente usate nel medioevo, particolarmente durante il Rinascimento.