GIOVANNI VERGA

IL CASO VERGA

Al centro del caso Verga vi è un profondo nodo, costituito da:

La valenza non solo letteraria che può essere data al suo verismo;

Il peso che ha la sua critica verso la società;

Il rapporto tra lo scrittore e le classi subalterne, di cui descrive le miserie con onestà intellettuale.

Da questo nodo, secondo la lettura che se ne dà, possono sortire:

Un nostalgico ricordo di un mondo isolano;

Una laica pietà;

Una critica della società;

Un pessimismo crudo senza speranza di riscatto.

Tali diverse interpretazioni del Verismo di Verga dipendono dal suo essere un coerente scrittore verista. Egli è caratterizzato da:

Una voluta impersonalità, che in Verga, ideologicamente e profondamente conservatore, si staglia sullo sfondo di un fatalismo pessimistico che non vede le prospettive di progresso e miglioramento. Essa si presta però ad una doppia lettura, che da un lato conferma il suo fatalismo e la sua lontananza da ogni coinvolgimento ideale, dall'altro però può apparire uno scientifico rivelare la verità sociale trasformandosi così in critica. Questa verità è spesso rivoluzionaria, solo per il fatto di essere pronunciata al di là delle intenzioni.

Coerenza nello scandagliare impietosamente la miseria degli strati più bassi della società meridionale, che però in verga vuole essere solo adesione ad un concetto di "vero", inteso come un dato non sottoponibile ad interpretazioni soggettive;

La dignità eroica che riconosce ai vinti.

FATALISMO E IMPERSONALITA'

In Verga i concetti di fatalismo e impersonalità sono strettamente collegati (e in ciò si differenzia da Zola), in quanto il suo essere un conservatore pessimista e il suo fatalismo ideologico, lo rendono non ostile, ma moralmente estraneo e distante dalla materia trattata. Questo fatalismo ideologico deriva dall'estensione della lotta darwiniana per la sopravvivenza dal mondo naturale al mondo sociale, che si trasforma in naturalità della stratificazione sociale, della disuguaglianza e dell'ingiustizia.

Da tutto ciò derivano:

L'ideale dell'ostrica, basato sul fatto che la posizione sociale degli individui è naturale e determinata dalla fortuna, immodificabile e, anzi, che cerca di cambiarla finisce peggio, disperante per i vinti, che però possono darsi dignità e valori che diano significato alla lotta per la sopravvivenza (Fantasticheria);

Il concetto di ereditarietà, per cui tutto ciò che accade e il destino di ciascuno sono già determinati, e non resta che seguire con rassegnazione il proprio percorso (Rosso Malpelo);

Il discorso indiretto libero, che permette al narratore l'imperturbabilità dell'impersonalità, poiché, consentendogli di celarsi dietro i personaggi e parlare attraverso loro, crea uno stile volutamente costruito come pura registrazione (Rosso Malpelo);

Uno stile che si adegua alle vicende narrative divenendo imperturbabile se i vinti accettano la loro condizione, perturbabile se i vinti vogliono cambiare la loro posizione (Libertà).

L'IMPOSSIBILE CICLO DEI VINTI

Alla base dell'impossibilità di portare a compimento il ciclo dei "vinti", vale a dire la descrizione delle vittime del progresso a tutti i livelli di stratificazione sociale, vi sono due contraddizioni fondamentali:

L'impossibilità di conciliare la sua visione immobilistica della società con l'idea di progresso tipica del Positivismo;

L'impossibilità di estendere la lotta per la sopravvivenza anche ai livelli più alti della scala sociale, in cui si lotta non per la vita, ma per il potere.

L'idea di progresso in Verga assume diverse definizioni:

Al livello più basso della scala sociale (del quale però Verga ha un profondo rispetto, per questo i vinti diventano eroi portatori di un sistema di valori e carichi di dignità), coincide con la lotta per la sopravvivenza, per cui vincere significa semplicemente non comparire (I Malavoglia);

Ad un livello superiore della scala sociale è concepito come egoismo dei singoli, che lottano per la propria affermazione senza nessuno spazio per affetti e solidarietà (Mastro don Gesualdo);

Ad un livello ancora superiore coincide con la lotta per il superfluo, e quindi non c'è possibilità di eroismo e i valori spariscono (I romanzi non scritti: La duchessa de Leyra, L'onorevole Scipioni, L'uomo di lusso).

LA SCAPIGLIATURA

La scapigliatura può essere definita come un movimento crocevia, cioè luogo d'incontro di altre vie, che sono:

Il Romanticismo, del quale critica gli aspetti sdolcinati tipici del tardo-romanticismo e del quale sviluppa gli aspetti europei della poesia maledetta, del gusto dell'orrido, del gusto del deviante e del gusto del disperato;

Il Positivismo, di cui coglie la volontà di realismo e di vero, ma diretta verso il "vero brutto" della sofferenza, dell'abiezione e dell'abbrutimento;

Il Decadentismo, di cui anticipa alcuni tratti, come l'isolamento dell'artista lontano dal pubblico borghese che si sta acquietando in un tranquillo perbenismo dopo gli entusiasmi risorgimentali, la crisi del futuro e dell'Io, la sfiducia nella razionalità della storia.

I protagonisti di questo movimento sono:

Praga, che visse e morì da scapigliato, dilaniato tra il passato, con il quale ha rotto ogni legame, ma del quale sente il rimpianto, e il presente, al quale resta la Noia, che non dà né fascino né certezze e raddoppia nel presente le angosce vissute nei confronti del passato (Preludio);

Boito, che passò attraverso la Scapigliatura di cui colse con estrema chiarezza la condizione angosciante del movimento immobile dell'anima, tirata in direzioni contrarie e perciò ferma nel desiderio di movimento (Dualismo). Nell'anima il conflitto non è tra alto e basso, ma all'interno del basso tra la sua provocatoria accettazione e la voglia di inabissarsi, e il desiderio di un ritorno all'alto.

Tarchetti, che consumò l'esistenza nel crocevia della scapigliatura, trasferendone gli aspetti inquietanti, quali il tarlo della distruzione, il fascino della degradazione e del torbido e l'attrazione verso il patologico fino alla morte, anche nel tema d'amore (Fosca).

IL DECADENTISMO

Il Decadentismo, su cui la critica letteraria non è concorde né sul significato da dare ai termini, né sui limiti cronologici, può essere considerato il corrispondente letterario della crisi della ragione. Essa determina uno spaesamento dell'artista, sia in relazione al pubblico e agli interlocutori, sia in relazione alla crisi dei valori e della ragione, e avvia una riflessione sull'arte che esplora diverse direzioni:

Quella dell'arte per l'arte, in cui si può trovare o la ricerca del rigore formale del linguaggio, o un aristocratico estetismo che mescola arte e vita;

Quella che attribuisce all'arte una funzione di conoscenza come nei simbolisti;

Quella della morte dell'arte come nei crepuscolari;

Quella in cui l'arte non rinuncia alla razionalità, ma la usa per analizzare gli aspetti della crisi della condizione umana;

Quella del rovesciamento dell'arte come nei futuristi.

Questa corrispondenza con la crisi della ragione porta ad una modificazione dei criteri formali di costruzione dell'arte, e quindi una ridefinizione dei suoi strumenti. Per ciò:

Nella poesia si sviluppa la ricerca di un linguaggio capace di cogliere la dimensione profonda e unitaria dell'essere, dilatando la sua capacità di significanza (sia in relazione al significante, sia in relazione al significato), che va amplificata fino a far scaturire il simbolo, in altre parole una suggestione non più logica, ma ai confini del dicibile;

Nella narrativa si trovano: la rottura della struttura cronologica, che si attua sostituendo al tempo esterno degli avvenimenti o il tempo interno nella memoria, o il flusso di coscienza del monologo interiore; nuovi personaggi come l'antieroe, cioè l'inietto che si rivela incapace di gestire la propria esistenza e come l'eroe negativo, per il quale la decadenza, la stanchezza morale e il languore del vivere diventano norma esistenziale;

Nel teatro si sviluppa il dramma borghese, all'interno del quale s'inseriscono i temi della dissociazione e crisi dell'io ad opera di Pirandello, che produce una rivoluzione dei sistemi di rappresentazione, con l'abolizione della distinzione tra platea e palcoscenico, con l'abolizione di scenografie fittiziamente realistiche e con l'esasperazione del meccanismo del teatro nel teatro.