L'emilia: correggio, parmigianino, dosso

L'EMILIA: CORREGGIO, PARMIGIANINO, DOSSO

CORREGGIO:

- L'arte torna a essere la gioia degli occhi e dell'intelletto, ornamento della società eletta, di corte. L'antico (classico) è ormai il linguaggio poetico convenzionale le cui citazioni erudite servono a coprire allusioni mondane a fatti e persone attuali.

- quando lavora per le chiese, sa di dover esprimersi in un linguaggio più facile e con un effetto immediato e suggestivo, dove l'immagine recepita dagli occhi è subito trasmessa alla mente in modo da ottenere il risultato che si vuole: ammirazione, entusiasmo per la causa, la volontà divina che compie il miracolo.

- nelle sue opere lo spazio pittorico sostituisce quello architettonico e avviene uno scambio fra spazio fisico e spazio celeste. Questo sarà il punto di partenza della decorazione barocca nelle volte della chiesa. (opere di riferimento: I.21- I.22 pag 17-18)

- vuole dimostrare il naturale sviluppo attraverso l'immaginazione del vero nel verosimile (base per il barocco). Distrugge la figura liturgica, intesa come figura iconografica ma anche le proporzioni stesse e infatti le figure,destinate a rappresentare gli stati d'animo, si atteggiano e si muovono fuori dal normale meccanismo motorio.

- il sentimento è un impulso interno, non vi è distinzione fra amore terreno e amore celeste. Tema che favorisce la Riforma religiosa in quanto l'uomo tende a Dio e quindi tende a trasformare l'amore terreno in amore celeste.

- le immagini che si formano attraverso i sensi superano i limiti diventando belle: dove il bello è uno stadio di elezione che ogni forma naturale può raggiungere spiritualizzandosi. E il bello è moto, asimmetria, ritmo, un sorriso o uno sguardo è quello che può essere definito bello romantico in quanto è percepito non dalla ragione ma dalla sensibilità.

PARMIGIANINO:

- allievo del Correggio interpreta l'opera del maestro in senso manieristico (frenando così lo sviluppo del Barocco) e manca dell'impulso sentimentale e religioso. Lavora lentamente lasciando molte opere incomplete, la sua passione è l'alchimia (in lui vi è una tendenza arcaistica).

- al contrario del maestro accetta la struttura architettonica come difficile dato di partenza e ne accentua la contraddittorietà  (Im. I.24). Contesta la naturalità del maestro contrapponendogli un'artificiosità.

- il freno al correggismo è dettato dalla cultura stessa del Correggio che alla fine non rinnova radicalmente la visione della realtà come avvenne invece nella pittura veneta.

DOSSO DOSSI (ferrarese):

- entra in contatto con la pittura veneta giorgionesca e specialmente di Tiziano, incontra Ariosto o almeno è colpito  dell'entusiasmo per l'Orlando Furioso. L'arte è il prodotto dell'immaginazione e la stessa libertà di immaginare è concessa al poeta come all'artista quindi fra immagini figurate e immagini verbalizzate non vi è differenza se non nel mezzo di comunicazione. Sono separate immaginazione (dove prevale l'aspetto riproduttivo) e fantasia (prevale l'aspetto creativo)

- La sembianza, se non è considerata come una maschera della realtà ma la realtà stessa, diventa brillante e tutte le immagini percepite dagli occhi o generate dalla fantasia hanno lo stesso valore: temi sacri e profani vengono trattati con la stessa gaia leggerezza.

- la magia, come la fantasia, è la facoltà di evocare dal nulla immagini su immagini.

LA CULTURA ARTISTICA A ROMA DAL 1520 AL SACCO SCUOLA ROMANA:

- concetto di scuola in generale: non è legato a una continuità spazio-temporale in quanto gli artisti si muovo in tutta Italia e il rapporto e le idee fra gli artisti appartenenti a una stessa scuola può essere sia di analogia che di contraddizione. Appartengono alla stessa scuola chi fa parte della stessa tradizione culturale.

- non esiste una scuola romana poiché il tratto caratterizzante della cultura romana è proprio il porsi internazionalmente al di fuori di una specifica tradizione storica - figurativa. (no tradizione, no scuola) Roma è luogo di incontro degli artisti italiani, è la scuola per chi studia l'antico grazie alle sue rovine e sarà il centro di diffusione della nuova maniera (manierismo) grazie ai lavori di Bramante, Raffaello e Michelangelo. Diventa ance luogo di confronto/scontro delle varie esperienze culturali elaborate in tutta Italia questo grazie alla NON presenza di un principe che imponesse il suo gusto estetico; i committenti dell'arte, oltre al pontefice e agli esponenti religiosi, erano i nobili.

BALDASSARRE PERUZZI:

- lavora alla Farnesina, villa dei divertimenti e delle feste di Agostino Chigi.

- l'architettura deve essere lo scenario della vita, deve quindi considerare la città e lo spazio abitato, adattarsi all'ambiente e alla spazio pubblico (esempio I.38 dove il colonnato è simmetrico alla strada e non alla facciata del palazzo). È il primo a considerare Roma come una città moderna e non come un sacrario di rovine.

- una spregiudica ricerca formale lo porta allo sperimentalismo di forme nuove e soluzioni. L'architettura diventa flessibile e variabile poiché si fa prevalere l'interesse pratico e funzionale a quello dimostrativo simbolico.

SANGALLO IL VECCHIO:

- è architetto militare, quindi essenzialmente un tecnico, un pratico.

- (in generale) le cinte fortificate erano un elemento molto importante nelle città del tempo non solo Per il loro carattere di difesa ma anche perché ne delimitavano la forma. La loro costruzione doveva sfruttare abilmente la configurazione del terreno e la loro presenza influiva anche sull'aspetto della città, anzi la caratterizzava: i tracciati stradali che congiungono le porte, il carattere dei palazzi simboli del potere e dei valori morali

- lavora soprattutto a Montepulciano: nelle sue costruzioni troviamo una struttura di volumi chiusi e pesanti, con forti membrature, cornici aggettanti. Sono palazzi di una nobiltà di provincia meno raffinata e colta di quella fiorentina. (rielabora la struttura a piani del Brunelleschi e corregge in senso toscano il classicismo bradamantesco)

- unica opera sul libro: I.41-42 pag 27;

SANGALLO IL GIOVANE:

- anche lui è uno specialista delle fortificazioni e quindi antepone i problemi pratici e tecnici a quelli formali, però cmq non può ignorare la questione dell'antico: per lui la storia fornisce un lessico disponibile per una produzione ad alto livello, nobili modelli formali cui attingere. Cmq si ha una concezione dell'architettura come problema essenzialmente tecnico.

GIULIO ROMANO:
- alla morte di Raffaello i suoi allievi, diventati ormai un'equipe affiatata, ereditano le più importanti commissioni del maestro.
- l'arte imita se stessa perché la pittura ci permette di dipingere bassorilievi e opere scultoree (vedi I.50), o meglio, è l'arte che nega la specificità delle singole tecniche artistiche (idea sviluppata da Raffaello). nel frattempo sperimenta i limiti del linguaggio artistico.
- per lui l'antico non ha più alcuna autorità a livello morale e ideale, è semplicemente un mondo immaginario e pittoresco, una miniera di spunti inventivi.
- opere: palazzo del tè, caduta dei giganti e Le nozze di amore e psiche (pag.31-32).

POLIDORO DA CARAVAGGIO:

- si specializza in decorazioni delle facciate dei palazzi e quindi ci è rimasto poco delle sue opere.

- rivive l'antichità rendendo il fatto storico emozionante e quindi attuale (non è un atteggiamento da filologo, non è interessato a ricostruire i fatti per quello che esattamente sono). Anche nei racconti sacri vi sono l'apparizione d'immagini, paesaggi provenienti da un passato remoto.

- verifica, a livello puramente intellettuale, le differenze tra i vari processi di pittura, scultura non come in Giulio Romano dove c'è la trasposizione dell'effetto scultoreo all'interno a quello pittorico.

GLI SVILUPPI DEL MANIERISMO NELL'ITALIA CENTRALE

VASARI:

- si deve a lui la divulgazione e le applicazioni delle forme michelangiolesche delle pale d'altare e della decorazione architettonica religiosa e civile. Scrive una storia dell'arte da Cimabue a quello che viene considerato come massimo artista divino, Michelangelo. Scritta sotto forma di Vite esalta la personalità eccezionale, quasi sovrumana, di quest'ultimo. Fonda l'accademia del Disegno, formula e divulga la teoria del disegno essenziale nell'arte di Michelangelo per dimostrare anche che il disegno toscano è alla base di ogni arte possibile. Vi è anche la questione della lingua e il Vasari sostiene la tesi della lingua toscana, come quella del disegno, intesa come struttura su cui si possono innescare apporti linguisti diversi anche se subordinati.

- il manierismo toscano è aulico, di corte, forse per il progetto mediceneo di organizzare uno stato toscano con Firenze centro di una regione attiva. Città basata sulla politica e sull'economia, l'arte non può svelare e manifestare al popolo i valori ideali su cui si fonda il potere: è un bene di produzione al massimo livello di qualità, che deve soltanto dimostrare il grado di cultura e di preparazione tecnica di tutto un sistema produttivo; si cerca un progressivo miglioramento della qualità, superare l'esperienza dell'artigianato tradizionale, accostandolo così all'arte: per esempio l'attività artigiane dell'orefice si confonde con quella, artistica, dello scultore. Quindi:

- l'opera d'arte non dipende più dal significato o dal valore delle cose rappresentate ma solo dai modi in cui si realizzano, dalle tecniche dell'arte. L'artista deve superare le varie difficoltà inerenti all'ideazione e all'esecuzione dell'opera per arrivare alla perfezione assoluta e quindi la salvezza spirituale.

-nei ritratti: i personaggi dell'alta società fiorentina sono modelli di un'umanità superiore, la loro superiorità è dettata dalla severità del contegno, nella purezza delle forme, nella perfezione degli abiti, degli ornamenti, degli oggetti. Sublima quindi la realtà traducendo in immagini spirituali ciò che nella realtà è materia.

- l'arte, ponendosi come disciplina autonoma diventa una componente del sistema generale della cultura: non c'è più una verità universale a priori che ciascuna disciplina verifica nel proprio campo, ma ogni disciplina tende a una propria verità secondo i propri procedimenti di ricerca. Nel Manierismo si ha dunque il formarsi delle varie autonomie delle discipline portando a un'importante formazione della cultura laica, moderna, europea.

- gli artisti vengono definitivamente separati dagli artigiani e vengono riconosciuti come professionisti con la fondazione dell'Accademia che ha una funzione didattica di provvede alla formazione dei giovani artisti. L'arte è una professione che si impara a scuola, studiando l'arte del passato quindi la storia specifica l'arte. Sono artisti coloro che oltre alla propria arte specifica praticano la tecnica universale e superiore del disegno, in cui l'operazione manuale non è che la trascrizione di un'operazione mentale.  Quindi il disegno non è che la metodologia fondamentale per le arti particolari. È il possesso di questa super tecnica che trasforma l'artigiano in artista. Il disegno favorisce anche le specializzazioni accrescendo la disponibilità di artisti sul mercato ma differenziando le esigenze cui, di volta in volta, bisogna rispondere.

- il disegno michelangiolesco si riduce a forma accademica, in regole compositive con cui si dà dignità a qualsiasi contenuto.

- si uniforma ai concetti della controriforma ma cerca di conciliarli con la ricerca del bello formale, di conservare all'arte una propria precisa funzione: quella di esporre con un linguaggio formale elevato e letterario soggetti altrettanto elevati e letterari. L'arte diventa la guida del gusto sociale.

LA SCUOLA VENETA
LA SCUOLA VENETA:
- mentre a metà del cinquecento il Manierismo diventa accademico a Roma e Firenze, la scuola pittorica veneta ha il suo massimo slancio creativo.
- affida la comunicazione emotiva esclusivamente all'evidenza dei valori visivi e in primo luogo ai colori.
- rifiuta le prescrizioni e le norme del manierismo che soprattutto dopo il concilio di Trento mirano a uniformare nei contenuti e nelle forme la figura dell'artista.
- non ammettendo principi formali a priori le opere non possono essere giudicate per la conformità alla norma ma ci si dovrà affidare a un criterio di valutazione basato sull'efficacia emotiva della comunicazione dell'opera stessa. Dovrà avvenire quindi una critica di 'gusto' i cui temi fondamentali sono: la priorità della pittura, come più immediatamente emotiva, rispetto alle altre arti; la naturalezza del colore (vedi punto 2) che si vuole dare come 'carne viva con sangue'.
- PRINCIPIO BASE: l'esperienza concreta del reale precede e sollecita ogni attività intellettiva o morale. non si nega il pensiero, ma si afferma la priorità dell'esperienza; NN SI VEDE SECONDO UN IDEA PRECONCETTA, MA SI RIFLETTE SU CIÒ CHE SI VEDE (al contrario del Manierismo per cui la forma artistica rende visibile un'idea astratta)

LA MATURITÀ DI TIZIANO
TIZIANO:
- la prima causa del suo successo è la novità delle sue opere.
- dimostra di poter fare una pittura monumentale con il solo utilizzo del colore, senza impalcature prospettiche e architettoniche; afferma che un'intensa emozione visiva può aprire orizzonti spaziali, comunicare una concezione di realtà e il rapporto tra il naturale e il sovrannaturale.(riafferma quindi il principio base della scuola veneta, vedi il capito sopra) Quindi rinnova la struttura dell'immagine per far scattare l'emozione visiva e rinnova anche la tecnica per comunicare con immediatezza questa immagine emotiva.
- la visione (intesa in senso religioso: l'apparizione, il miracolo) è realtà visiva:la verità divina si rivela nell'evidenza del fenomeno, non c'è un processo di trascendenza che dall'immagine ci porta alla verità divina: l'intensità dell'emozione alla vista del fenomeno ci fa riconoscere la presenza del divino. Il sentimento è quindi un modo di conoscenza.
- utilizza il disegno manieristico per esasperare la drammaticità della figurazione e non per una ricerca formale (come nel manierismo.), concorre quindi a trasformare l'emozione visiva in emozione morale cioè in sentimento (dovuto appunto a questa drammaticità ottenuta con il disegno) cerca il tragico nella realtà, nei fatti, nelle persone e l'identifica con la materia stessa che forma il corpo dell'immagine: quindi nel colore (quindi il colore ci da la tragicità). Giunge a DISEGNARE con il colore: il segno e il tratto non definiscono più il limite tra spazio e forma ma la luce, l'ombra, il colore.
- la realtà è complessa e si dà tutta insieme alla percezione e all'emozione visiva: questa complessità può confondere la linearità del discorso ma rende veritiera l'immagine che rappresenta la situazione.
- nei ritratti: le immagini sono piene di vita, fatte veramente di carne mista con sangue. Tiziano vuole glorificare il personaggio dandogli un significato universale e quindi sarebbe contradditorio entrare nella descrizione del particolare (la figura considerata da sola, ma anche i dettagli fisici). La figura è quindi inserita in un contesto reale, posta nella natura, nella storia, nel sacro cogliendo, più che la persona in sé, il suo essere nella realtà e cioè il suo porsi in relazione con ciò che lo circonda. La figura anima ed è protagonista dello spazio. (in generale: abbiamo pochi dettagli, la luce dissolve i colori rendendoli tutt'uno) - la pittura è concepita come un frammento di realtà a sua volta, è vita vissuta che vuole mettersi in relazione con la nostra, costringerla ad attuarsi con la medesima drammatica intensità.
- opere importanti il polittico (pag. 55) la Pala di Pesaro (pag 56) Cristo coronato di spine (pag 57)
- altre opere del libro: Paolo III con i nipoti (ritratto pag. 58)+pag59

LA PITTURA VENETA AL TEMPO I TIZIANO

LOTTO:

- è in netta opposizione con Giorgione e con Tiziano. Con il suo voler andare contro corrente nulla lo irrita di più che le poetiche sistematiche o universalistiche. Il motivo principali della sua polemica sono: l'unità di rappresentazione, la monumentalità classica (dall'antico non deduce che qualche citazione), l'idea che nell'arte si rispecchi il sistema del creato, della natura e della storia. È quindi anticlassicista e fortemente manierista.

- elude i grandi problemi della religione e preferisce affidarsi alla fede dei semplici: ferma la convinzione in lui che la verità divina non sia nelle discussioni dei dotti ma nel sentimento degli umili (i personaggi biblici hanno le sembianze di persone comuni, anche contadini, il miracolo diventa un fatto concreto della vita). Nella sua arte coltissima circolerà sempre una vena di devozione popolare.

- se in Tiziano il sentimento (morale) è un impeto di entusiasmo che investe tutta la realtà per il Lotto è intimità, capacità di sentire una causa religiosa nei minimi moti dell'anima.

- la provvidenza divina è presente nei fatti quotidiani della vita: bisogna quindi saperla scorgere, penetrare il senso delle cose e collegarle anche a distanza. Quanto più si fa attenta alle piccole cose e ai piccoli sentimenti tanto più la pittura di Lotto diventa leggera, quasi volante: si limita a cogliere le note salienti, a dare un'interpretazione arguta in quanto l'analisi penetrante delle cose può, secondo lui, portare più lontano della visione globale della natura e della storia. Bisogna poi avere una disposizione d'animo propizia e ottimista, di candida fiducia verso la provvidenza presente nella vita di tutti i giorni.

-nei ritratti: vede l'individuo come protagonista di una storia, come uno fra tanti (da qui la sua forte concezione di folla e del singolo confuso in essa),come una persona che si incontra, con cui si parla e ci si intende: concepisce quindi il ritratto come un dialogo, uno scambio di confidenza tra un sé e un altro. Sono i primi ritratti psicologici: rappresenta la figura com'è e nell'atto in cui si qualifica, si rivolge a un altro, si prepara a un rapporto umano rappresentando così com'è fatto dentro, un bello interiore. (protagonisti sono piccola nobiltà e borghesia, e quindi non sono un papa o un re, guardami sono pomposo al centro del mondo)

PORDENONE:

- è la storia spiegata al popolo in un linguaggio colorito e sonoro: non vuole commuovere o indurre alla meditazione lo spettatore

ma eccitarlo, metterlo in uno stato di entusiasmo e non soltanto con i colori stentorei ma anche con l'espediente degli scorci

Dove le figure escono dalla cornice e invadono lo spazio esterno.

- concezione di storia molto differente da quella di Tiziano (ideale) e quella del Lotto (religiosa): sono fatti veduti e raccontati

Con crudezza e magari esagerati dal testimone che li racconta e che vuole impressionare i suoi ascoltatori.

- per caratterizzare eventi e gesti ha bisogno del disegno manieristico, per definire lo spazio della prospettiva, per risaltare i

Colori di uno sfondo neutro, chiaroscurale.

IL MANIERISMO A VENEZIA

TINTORETTO:

- dalle fonti manieristiche non si limita a dedurre prospettive, scorci ma si sofferma soprattutto sulla qualità dinamica e scattante del segno. L'esecuzione delle sue opere va di pari passo con la loro ideazione, quasi la precede. Il dinamismo della sua pittura è nel gesto del dipingere, una qualità dell'artista, del suo modo di essere e di fare più che delle cose rappresentate. La ricerca di una tecnica così veloce nasce dal desiderio di annotare qualcosa che non si presenta davanti agli occhi ma una fugace immagine della mente.

- l'arte nasce da un impulso morale, è un moto che procede quindi dall'interno verso l'esterno, che deve comunicarsi e sollecitare negli altri lo stesso slancio di ascesa. Il valore dell'emozione visiva, istantanea, viene spiegata e approfondita: gli succede quindi la della commozione, i cui moventi sono morali e ha una durata.

- rappresenta il fatto storico in modo che produca determinati effetti nell'animo di chi guarda, si può dire che 'fa teatro', non gli interessa la veridicità del fatto ma l'autenticità del sentimento suscitato.

- la qualità del nervoso disegno manieristico viene trasferito nel colore che si carica di una straordinaria energia. La prospettiva finisce identificarsi con il ritmo della luce che viene ricercata nelle sue forme essenziali e simboliche (può essere a raggiare, a vortice). Ma proprio perché la luce nasce dallo spazio lo annulla portandolo all'infinito: il movimento ritmico della luce porta

Sempre a uno svuotamento dello spazio che attira lo spettatore.

- la visione torna a essere concepita come visione religiosa raggiunta al termine di un processo ascetico, di superamento dell'esperienza sensoriale del reale.

- Se per Tiziano la fantasia è attività intellettiva e modo di conoscenza, la pittura un suo prodotto concreto in Tintoretto è sempre attività mentale ma ciò che la mette in moto è un impulso eroico, cioè una volontà di superamento di se stessi. Quindi la fantasia è guidata e sorretta da un interesse morale. La rappresentazione storica e la rappresentazione visionaria fantastica non si contraddicono ma si identificano: la visione non è che storia intensificata, tanto da rivelare immediatamente nel fatto i suoi significati morali.

- nei ritratti: se Tiziano  vede nel personaggio soprattutto autorità e dominio naturalmente esercita su ciò che lo circonda e il Lotto l'interiorità segreta, il gioco dei sentimenti, Tintoretto vede la storia vissuta della figura, l'esperienza maturata dall'esercizio di responsabilità, la dignità che dà all'uomo il dominio sui propri sentimenti in nome del dovere, vita vissuta per gli altri (spesso protagonisti sono senatori, procuratori) è l'immagine di un istante che però mostra i segni di una vita e ne rivela il significato morale:non è un idea astratta quella che si manifesta nei suoi ritratti ma una precisa esperienza storica.

VERONESI

- è l'interprete dell'apertura intellettuale e civile della società veneziana che è la più avanzata culturalmente (un'ideale umanista di dignità umana).

- nuova concezione della natura: non intesa come luogo mitico, come visione, ma come campagna abitata e coltivata, paesaggio (i nobili iniziano a trasferirsi nelle ville);

- se per Tintoretto al centro della rappresentazione vi è la storia come dramma vissuto fino alla trascendenza del sacrificio e la natura è visione fantastica inquieta per il Veronese è al centro la natura come luogo ideale della vita e, al di là di essa, la storia è visione fantastica. Per il primo la storia è tormento spirituale mentre per il secondo è gloria mondana e fasto. Entrambi, anche se con accenti diversi, riflettono l'ideale civile (coincide con quello religioso) di Venezia. È fonte comune della loro cultura figurativa il Manierismo dell'Italia centrale. Se però Tintoretto predilige per la sua arte la prospettiva dall'alto e si avvale dello scorcio per inserire le figure nella profondità dello spazio (preferenza per gli effetti notturno), Veronesi preferisce la prospettiva dal basso e utilizza lo scorcio per dilatare le figure in superficie (effetti diurni, le figure e i colori sono in rapporto con il cielo e per evitare che si riducano a sagome nere ricorre ad accostamenti di colore che si influenzano reciprocamente ottenendo la massima quantità di luce, brillantezza = teoria dei colori complementari, sfrutta la vibrazione luminosa prodotta dai colori passando da un timbro cromatico ad un altro e facendo scaturire proprio da questo frazionamento di tinte la luce).

- nel passato non ricerca temi o modelli formali ma studia i processi dei valori puramente pittorici. Vuole che l'immagine si dia come qualcosa di attuale e presente senza porsi il problema dei significati (veste anche personaggi antichi con costumi moderni).

- I suoi dipinti non danno mai l'illusione  di una profondità scenica e non sono ornamento dell'architettura ma piuttosto un proseguimento ad infinito di quest'ultima, con un integrazione perfetta fra spazio architettonico e spazio pittorico, dove l'architettura è elemento attivo, al pari delle figure della composizione.

- l'allegoria, chiara e felice, è per il Veronese il processo tipico della visione che è un livello superiore, intellettuale che si raggiunge senza lotte (non più il superamento di se stessi). La visione non è altro che il piacere intellettuale del vedere e la prova che tutto ciò che è nell'intelletto è prima passato per i sensi, e che tanto più chiaramente giudica l'intelletto tanto più vedono chiaramente gli occhi.

- è il primo pilone del ponte che collega lo spirito rinascimentale a quello Illuminista, scavalcando il Barocco.

LA SCULTURA E L'ARCHITETTURA A VENEZIA

PALLADIO:

- porta l'architettura veneta allo stesso livello della grande pittura contemporanea. Visita Roma e guarda con reverenza e ammirazione i documenti storici, analizza le singole fonti con il rigore del filologo confrontandole con le opere di Vitruvio. Trova l'architettura degli antichi, oltre che altamente espressiva di contenuti anche tecnicamente perfetta. È quindi classicista: l'antico è la storia, la storia è la guida della vita morale, quindi l'antico ha un significato oltre che estetico etico (riprende il Mantegna). Prende l'ideale classico come suprema immagine di un modo perfetto di vita civile, la risposta a un'esigenza pratica e variabile. Lo spazio figurativo è concepito come spazio di un'esistenza culturalmente e intellettualmente elevata, libera da convenzioni e oscuri timori (la storia è concepita come esperienza illuminate e la natura come ambiente propizio alla vita).

- la sua l'architettura non è però simbolo di serenità: tra storia e presente, ideale e pratico c'è tensione e il problema sorge nel mettere i vari valori in un rapporto dialettico, in ogni sua opera presenta la storicità del presente, l'idealità della prassi.

-distingue i mondi dell'architettura in costruzioni religiose o civili, di città o di campagna fissandone i tipi (principi o schemi d'ordine in cui ci si muove però liberamente). La vita sociale ha il suo nucleo nella città e come vasta estensione la campagna: di qui la distinzione e al tempo stesso la relazione tra i palazzi cittadini e le ville. Palazzo e villa rappresentano due facce della stessa medaglia. Nei primi l'elemento essenziale è la facciata, con cui le grandi famiglie vogliono contribuire al nobile aspetto della città; s'inserisce in una condizione spaziale data (la prospettiva della strada). Le ville invece non hanno più nulla a che vedere con i castelli né sono luoghi di delizie e di spassi ma case di campagna che gestiscono la tenuta; rispetto all'ambiente che le circonda, sono dei complessi articolati: si tratta di inserire una forma solida, volumetrica e geometrica in uno spazio naturale sempre diverso e di trovare fra queste due realtà un rapporto di equivalenza (è questa la suprema civiltà.)

- la sensazione visiva data da ogni singola forma architettonica della struttura è chiara, esatta, completa come un concetto: dà nello stesso istante la realtà viva del presente, la profondità della storia, l'assoluto dell'eterno. Comunica con i particolari sempre diversi il senso di una spazialità universale.

- nelle chiese: non viene preso l'antico come modello in quanto è un ideale civile: il tempio classico non può essere il modello delle chiese cristiane la cui funzione è tutta diversa. Concepisce la chiesa più che come luogo di devozione come spazio destinato a un rito che si deve svolgere alla luce del sole, alla presenza della gente e senz'ombra di mistero. Il primo rapporto tra l'edificio e l'ambiente è un rapporto di colore. L'edificio è semplice all'esterno e ricco all'interno, pieno di luce sovrannaturale che più che spirituale è altamente intellettuale in quanto lo spazio è geometrico e prospettico.

-è riuscito a tradurre la struttura classica in colore e luce; a raggiungere la massima sensazione luminosa senza sacrificare la razionalità della concezione classica; a comunicare complessi contenuti  intellettuali attraverso la percezione delle forme; la più alta qualità di unione paesaggio e architettura, di civiltà e natura (massima aspirazione nell'arte veneta)