Il teatro rinascimentale e barocco ('500-'700)

Il teatro rinascimentale e barocco ('500-'700)

Col Rinascimento italiano si afferma, sia contro il teatro più o meno ingenuamente religioso sia contro quello goffamente buffonesco, il teatro erudito. Nato dallo studio dei classici greci e latini che tra la fine del sec. XV e il principio del XVI, a Roma, Firenze e altrove furono riportati su scene improvvisate, davanti a un pubblico raffinato, talvolta addirittura nel testo, ma assai più spesso tradotti il teatro del Rinascimento foggia le sue tre forme tipiche: il dramma pastorale, creazione italiana che fra i secoli XVI e XVII invade molti paesi europei; la commedia umanistica, che trasmette all'Europa l'eredità comica dei Greci e dei Latini; e, assai più frigida e meno imitata, la tragedia, ricalcata su Euripide e specie su Seneca. Il teatro diviene, allora, divertimento di signori e di principi, di cardinali e addirittura di papi (Leone X); insomma, senza escludere il gran pubblico, è per eccellenza fenomeno di corte. Dapprima i suoi interpreti sono gentiluomini, accademici, studenti; eccezionale è un caso come quello del cardinale Ippolito d'Este, che fa recitare a Roma dai suoi domestici, cuochi e stallieri, una commedia del Molza e del Tolomei, del reato con tale afflusso di pubblico che si deve trattenerlo con le guardie. A ogni modo si tratta sempre di attori dilettanti; e gli spettacoli del genere sono promossi non da impresari, ma da mecenati o da enti culturali, come accademie e simili. Ma già nella prima metà del sec. XVI s'è rivelato il fenomeno nuovo, l'apparizione degli attori professionali, detti perciò comici a dell'arte.

Da molti storici si è parlato di costoro come di genialissimi ma rozzi improvvisatori, emersi dalla farsa plebea; in realtà, essi o almeno i più famosi, quelli cioè che già nella seconda metà del secolo avevano avuto enorme successo in quasi tutti i paesi d'Europa erano metodicamente esperti nell'arte loro (in cui dovevano avere gran parte le doti mimiche, acrobatiche, coreografiche, musicali, ecc., dato che recitavano davanti a spettatori la massima parte dei quali non ne intendeva la lingua). Interpreti acclamati di opere regolari (Aminta e Pastor Fido furono per la prima volta recitati da loro), essi conseguirono però la massima fama, come si sa, nella cosiddetta commedia improvvisa, dove i personaggi erano stilizzati in altrettanti tipi fissi, o maschere. Ma queste non erano se non la trasformazione dei caratteri della commedia classica; alla quale erano di regola attinti anche i loro 'scenari', o intrecci. Si aggiunga che i più famosi comici dell'arte erano quasi tutti colti e letterati (al punto che recentemente il Pirandello, in uno scritto polemico, ha voluto addirittura considerarli come autori che facevano anche gli attori); e si comprenderà come e perché, pur non avendo creato opere di poesia in quanto rinunciarono a scrivere, essi adempirono tuttavia al compito di trasmettere dall'Italia a tutta l'Europa, oltre i principi dell'arte dell'attore moderno, le formule e i modi dell'eterna sostanza comica ereditata dalle letterature classiche (Roma, Magna Grecia, Grecia). Interessante è poi la commedia dell'arte anche come documento sociale e morale, in quanto la sua abituale sconcezza, che sollazzava principi, re e regine, può dare un'idea del costume dell'alta società nei secoli XVI, XVII e XVIII. Questo, e la vita nomade e irregolare dei comici - fra cui non mancarono gli scapestrati e i delinquenti, mentre per la prima volta, dopo la millenaria parentesi medievale, riapparvero in scena le donne - provocò contro la professione dell'attore i rigori della Chiesa, con censure e scomuniche la cui applicazione variò di paese in paese, ma che più o meno durarono sino e oltre la fine del sec. XVIII. Gli attori, sia italiani sia quelli che sul loro esempio si erano educati negli altri paesi, si difesero riparandosi dietro lo scopo morale o religioso o benefico (in Spagna, ottennero la protezione della Chiesa col dare una parte degli introiti ai poveri e si malati), e ricorrendo alla protezione dei sovrani. Questi dal canto loro, sia cattolici sia (ma più di rado) protestanti, accordarono spesso (non sempre; ci furono periodi di severità, e anche di persecuzione) la loro protezione al teatro. Ma, in cambio, ne regolarono la vita e l'organizzazione con leggi e privilegi che, concessi a qualche compagnia, si tradussero in ferree restrizioni per le altre, e spesso in un vero e proprio regime di monopolio: altrove si è esposto come i re di Francia e d'Inghilterra abbiano disciplinato questa materia delle licenze per recitare concesse a un dato numero di teatri e di compagnie e non più, e delle sovvenzioni ad essi accordate. Intanto, nel nuovo tipo di teatro a palchetti che gli architetti italiani hanno creato dopo la nascita di un nuovo spettacolo genuinamente italiano, il melodramma, si rispecchia lo spirito d'una società gerarchica e fastosa, che anche a teatro vuole la separazione delle classi: i principi e gli ottimati ai posti d'onore, i gaudenti nei palchi dove si fa conversazione, si amoreggia, e all'occorrenza si mangia e ai beve, e infine gli umili (quando ci sono) negli infimi posti. La sala illuminata (malgrado le raccomandazioni in contrario di qualche scenografo) non meno sfarzosamente del palcoscenico, e popolata, specie nelle grandi rappresentazioni liriche e coreografiche, da un pubblico in costumi fulgidissimi, è già uno spettacolo essa stessa. Sovente le stampe dell'epoca, fatte per documentare lo splendore d'una messinscena, si danno cura di riprodurre anche il teatro e gli spettatori. Più lentamente tutto ciò si diffonde negli altri paesi, dove ancora in parte del sec. XVII il teatro rimase spesso affidato ad artisti girovaghi e avventurieri, se non lestofanti e ladri: chi voglia farai un'idea di ciò che fossero, per esempio, gli artisti spagnoli, via via accampati nelle piazze e nei cortili dove recitavano davanti a folle di spettatori che lanciavano frutta e sassi, legga il Viaje entratenido del De Rojas; o, per i francesi, il Rosnan comique di Scarron; o le descrizioni del pubblico incredibilmente eterogeneo che frequentava gli spettacoli drammatici dell'età elisabettiana. Con un pubblico di tal genere furono alle prese Lope de Vega e Calderòn, Shakespeare e Molière. Ed è solo fra il Sei e il Settecento che, sotto l'impulso italiano, ai corrales di Madrid, ai teatri di tipo popolare come il Globe shakespeariano, e a quelli misti come l'Hôtel de Bourgogne di Parigi dove il pubblico grosso stava in piedi nel parterre e i signori nella galleria o addirittura in poltrona suul proscenio, si sostituiscono via via i nuovi e belli teatri all'italiana. Ciò, s'intende, non impedisce la insistente sopravvivenza degli spettacoli plebei, più o meno irregolari; a Parigi i théatres de la Foire, e in tutte le metropoli, e in provincia, guitti e saltimbanchi, sempre cari al popolino e spesso anche alla piccola borghesia, continuano come possono il loro mestiere. D'altra parte, in periodo di Controriforma, quando più si acuisce la guerra che alcune chiese protestanti e, anche per reazione, la cattolica, fanno al teatro (comprese le degenerate rappresentazioni religiose: contro le recite del famoso mistero del Vieux Testametzt in Francia, riboccante di indecenze, dové intervenire il parlamento), si delinea il fenomeno del teatro edificante che si rifugia nei collegi. La tradizione si può far risalire a Rosvita; ma le sue origini prossime sono italiane (le laudi del Savonarola nel chiostro di San Marco, l'oratorio di San Filippo a Roma).

Essa è coltivata specialmente dai gesuiti e, sul loro esempio, dagli altri ordini religiosi che si dedicano all'insegnamento, maschile e femminile. Eccezionalmente, produce anche opere di gran classe, come l'Esther e l'Athalie, scritte da Racine per le educande di Saint Cyr. Ma in genere i trionfi del teatro gesuitico riguardano soprattutto la messinscena, che specie in Francia, e più ancora in Germania e in Austria, raggiunge grandi splendori. La moda dei teatrini di corte, o addirittura di salotto, si diffonde pure nell'alta società del Settecento. E si può dire che solo a questo tipo appartiene, dalla metà del sec. XVII a tutto il XVIII, il nascente teatro russo; dove Pietro il Grande accoglie però anche il pubblico estraneo, e a cui Caterina Il dà nuovo impulso. Come si vede, a veri e propri spettacoli d'arte la folla è tuttavia ammessa solo in parte, e nelle massime città: l'autentica arte drammatica è, salvo rari periodi, inaccessibile alla maggioranza della popolazione. Le battaglie letterarie di un Corneille e d'un Racine, le lotte di più vasta portata sostenute da un Molière, o, in Italia, quelle di un Goldoni, che pure sono seguite da un certo pubblico borghese nelle città dove si svolgono, interessano soprattutto un élite; le gazzette le descrivono e le commentano, ma ilcerchio degli spettatori è sempre ristretto. Quanto agli attori, il contegno della società a loro riguardo è incerto e contraddittorio. Sospetti all'autorità civile, e respinti, come si è detto, dalla Chiesa, che almeno in certi paesi li considera viventi in peccato e non li ammette ai sacramenti neanche in punto di morte se non rinnegano l'arte loro, spesso però sono idolatrati dal pubblico, e divengono familiari agli Stessi sovrani. Per citare solo gli esempi più noti, si ricorderanno i re di Francia che proteggono e ammettono alla loro intimità alcuni famosi comici italiani dell'arte, e particolarmente Luigi XIV, regalmente benevolo verso l'attore-autore Molière; sebbene l'Accademia creata dal cardinale di Richelieu rifiuti d'ammettere nel suo seno, appunto perché esercita un mestiere 'infame', l'autore de L'Avare, e alla sua morte pressoché improvvisa il parroco stenti a concedergli i funerali religiosi, che hanno luogo solo per l'intervento, sollecitato dalla corte, dell'arcivescovo di Parigi, e in forma pressoché clan- destina, senza nessuna pompa. Incidenti analoghi si verificano, del resto, anche in morte d'altri attori, e specialmente attrici, celebri. Difatti, se taluna di queste è celebrata per le sue virtù non solo d'artista ma di donna - come nel 1604 Isabella Andreini, Cantata dal Tasso, dal Marino, dal Chiabrera, e da altri poeti italiani e francesi - la più parte menano vita dissoluta, e il loro nome ai mescola agli scandali del tempo: dalla Duparc, l'amica di Racine, morta in circostanze tragiche, per le quali caddero sospetti fin sull'insigne poeta, alla Lecouvreur, la cui esistenza avventurosa e morte pietosa hanno poi dato origine, come ai sa, a racconti e melodrammi romanticheggianti. Ma accade pure che l'arte giunga a redimere qualche grande attore, almeno agli occhi della società intellettuale, dai pudori o dai pregiudizi del secolo. Nel sec. XVIII, Garrick diverrà l'idolo del più eletto mondo britannico, al punto che non ai esiterà a seppellirlo nell'abbazia di Westminster, accanto a Shakespeare (che pure era Stato attore di mestiere); onore poi concesso a un altro autore-attore, Sheridan, malgrado gli stravizi che avevano inquinato la sua esistenza e addirittura, si dice, causato la sua morte.Chi riporta il gran pubblico a teatro, anche con l'idea di tornare agli esempi delle democrazie classiche, è la rivoluzione francese. Essa vuol fare il teatro non più per le élites, ma per il popolo; proclama di voler trasformarlo, da scuola di corruzione a uso delle classi gaudenti e corrotte, a scuola di virtù. I teatri di Parigi diventano, allora, una specie di succursale dei comitati rivoluzionari; quel che vi ai rappresenta, è di gusto assai discutibile; gli autori, incerti fra gli ideali delle decantate virtù greco-romane (che li riportano alla tragedia classicista e alla sua morale), e le proclamate libertà nuove (talché si provano in una quantità di lavori di propaganda, fra i quali non uno e rimasto nella storia dell'arte), invitano gli spettatori alla discussione, alla disputa, al tumulto; gli spettacoli si svolgono tra roventi entusiasmi, e incidenti clamorosi. Al tempo del consolato e poi dell'impero, Napoleone amico personale del grandissimo Talma, che dopo la sua caduta lo ripagò con notevole ingratitudine - si fa protettore del teatro, promovendone l'incremento, e disciplinandone l'attività pratica, con leggi insieme amorose e severe. L'ultima è, come si sa, quella per la riforma della Comédie-Francaise, a tutt'oggi il più antico teatro d'Europa, che vanta le sue origini dalla troupe di Molière sussidiata dalla cassetta privata di Luigi XIV, e che Napoleone riorganizza col famoso 'decreto di Mosca', firmato nel momento più critico della sua vita, dalla reggia degli zar da lui occupata. Sennonché il rinnovamento del teatro, non solo francese ma europeo, si deve al Romanticismo. Per esso il dramma vuol diventare l'agitatore dei grandi problemi proposti dagli spiriti più vigili all'anima delle folle.

Da esso muoverà il teatro dell'Ottocento, la cui caratteristica essenziale sarà appunto il suo profondo desiderio di creare una nuova morale, e di esercitare una profonda influenza sociale. I primi bandi e squilli in questo senso erano partiti dalla seconda metà del sec. XVIII, in Italia grazie all'Alfieri, in Francia grazie al Diderot, e soprattutto in Germania grazie al Lessing, e al movimento intitolato dal famoso dramma del Klinger, Sturm und Drang: le speranze in una nuova e libera umanità, la vita giustificata in sé, l'ansia d'una perpetua ricercca proposta non più come mezzo ma come fine, il culto dell'io, della sensibilità e della passionalità, il ripudio delle vecchie regole così etiche come estetiche, il ritorno al senso della natura e dell'infinito, l'adorazione per Shakespeare campione di tutte le virtù, l'attesa d'una grande arte nuova e d'un grande teatro tedesco e universale che ne sia la suprema espressione, sono via via i sogni del Herder, del cenacolo degli Schlegel, e dello stesso Goethe che, particolarmente riguardo al teatro, ne fa oggetto del suo Wilhelm Metster, e consacra gran parte della vita all'attività non solo di drammaturgo ma anche di direttore di teatro, istruttore d'attori e regista. L'influenza del teatro nella Germania di quell'epoca è, effettivamente, immensa. Schiller è salutato non solo poeta drammatico, ma maestro di vita; dopo il trionfo dei suoi Masnadieri, giovani della buona società abbandonano il tetto familiare per farsi banditi.In Francia il teatro romantico, specie per opera di colui che ne vien ritenuto il profeta, Victor Hugo, non tanto s'effonde nei fremiti della fede tra melanconica e vagamente religiosa dei romantici tedeschi, quanto si fa accusatore del passato monarchico e cattolico, e propagandista d'un ottimismo laico, demagogico e umanitario. Certo non entrano in queste formule il breve teatro del Vigny, ch'è intimamente aristocratico, né quello più dovizioso del Musset, che però dopo un infelice esordio scenico rimane per lunghi de- cenni estraneo alla ribalta e confinato nel libro. Ma, dalla prima dell'Hernani in poi, le grandi battaglie teatrali, con polemiche e zuffe fra gli spettatori, si combattono intorno ai drammi di Hugo (sebbene il poeta non abbia certo dato in essi i frutti migliori del suo ingegno). Né vogliono esser battaglie soltanto estetiche; ma concretare in qualche modo un aspetto della lotta fra tradizione e rivoluzione, reazione e libertà. Caratteri più bonari ebbe il romanticismo inglese, fatta eccezione per gli atteggiamenti fra satanici e immoralisti del Byron, il cui teatro del resto fu un fenomeno soprattutto letterario. In Italia il teatro romantico - che diede i suoi massimi fiori nei due capolavori essenzialmente mancati, ma ricchi di particolari stupendi, d'Alessandro Manzoni - presto dai cauti accenti religiosi, di carità e giustizia cristiana, passò a quelli nazionali. Le sale degli spettacoli italiani ospitarono, travestiti e compressi, gli inni alle idee del Risorgimento; successo in gran parte politico fu quello della Francesca del Pellico; interamente politico quello delle tragedie del Niccolini; patrioti gli autori, gli attori, le attrici, tanto che alla più grande fra essi, la Ristori, il Cavour si rivolgeva come ad 'ambasciatrice d'Italia'.